Notiz zu Klaus Schwabe (1939-2017)

Klaus Schwabe / Zwei Arbeiten
Zwei Arbeiten von Klaus Schwabe – eine in Magdeburg, eine in Leipzig

Eine Traueranzeige, nur halb in der Zeitung, der Bildhauer Klaus Schwabe, geboren im Tal der Lichte, den so gut benannten Nebenfluss der Schwarza, in Thüringen, Unterweißbach im September 1939, wurde alt genug, dass die Meldung seines Todes auch im virtuellen Trauerportal der Leipziger Volkszeitung sichtbar werden konnte. “‘Junges Paar’ nannte Klaus Schwabe seine Arbeit” – schrieb die Berliner Zeitung 1969, als er gerade 30 war und seine Arbeit vor dem Alten Museum in Berlin fotografiert werden konnte, dank einer Ausstellung “Architektur der Bildenden Kunst”, die auch Gerhard Bondzins “Weg der Roten Fahne” in die Hauptstadt gebracht hatte, bevor dieser Weg nach Dresden zum Kulturpalast führte. Dresden war irgendwie auch Klaus Schwabes Stadt, fünf Jahre, 1960-1965, Studienort. Seine Arbeit “Dresden – 13. Februar 1945” entstand 20 Jahre später. Sie schaffte es als Exponat der X. Kunstausstellung ins Neue Deutschland, aufgenommen mit Erich Honecker, von wem ist nicht überliefert. Man könnte mehr finden im Archiv. Er war eine der großen Figuren, auch im Verband Bildender Künstler. Er war eine der großen Figuren der Bildhauerei in der DDR. Es bleibt Vieles in der Gegenwart. Dresden – 13. Februar 1945 bleibt ein Zentralwerk im Skulpturenpark in Magdeburg.  “‘JUNGES PAAR’ nennt Klaus Schwabe aus Leipzig seine Plastik” schrieb die NEUE ZEIT vom 07. November 1969 unter ihre Abbildung, sehr schön fotografiert vom so talentierten, so jung verstorbenen Uwe Steinberg. Und: “Sie steht auf dem Freigelände der Ausstellung „Architektur und Bildende Kunst“ am Marx-Engels-Platz” Klaus Schwabes junges Paar sitzt heute in Leipzig. Auch unweit eines Museums. Und bleibt, so ganz anders, eine Zentralplastik für viele Menschen in Leipzig.

(Ben Kaden, Berlin, 22.11.2017)

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Willkommen in der Schwierigkeit: Die Große Neeberger Figur. Ein Lektüre.

“Obwohl Wieland Förster seine Arbeiten nie unter politischen Aspekten formte, kann gerade die “Große Neeberger” wie eine Kritik am kapitalistischen Frauenbild gelesen werden, das den Frauen mittels Mode und Feminismus eine fremdbestimmte Körperlichkeit aufzwingt.”

Schreibt Monika Mlekusch in ihrem Werkverzeichnis zu Wieland Försters Plastiken und Skulpturen. (Wien, Berlin: 2012, S. 33) Und auch, dass er eine sich streckende Frau am Strand von Neeberg / Usedom als Auslöser für seine Säule der Weiblichkeit angibt. Man muss diese Figur, “Hauptwerk der europäischen Kunst und eine Ikone der Bildhauerei der DDR” (so der Klappentext des im 2015 erschienenen Sammelbands Figur tut weh: Positionen um Wieland Försters Große Neeberger Figur. Bremen: Gerhard-Marcks-Haus, 2015) sicher in ihrem Zeitkontext (frühe 1970er Jahre) verorten, wie übrigens generell viele Arbeiten der figürlichen Bildhauerei dieser Zeit und sowohl in Ostdeutschland wie auch in Westdeutschland, um zu verstehen, wieso Eros (und manchmal auch Sexus genannt) zu einem Fixpunkt ästhetischer Darstellung wurden. Dies betraf sowohl den männlichen wie auch den weiblichen Blick, wobei auch die DDR-Kunstgeschichte zeigt, dass der männliche die dominante Perspektive war.

Besonders auffällig wird dies, wenn man die weiblichen Akte des DDR-Bildhauerschaffens in Ballung sieht, wie im Magdeburger Skulpturenpark, in dem sich auch Wieland Försters Strandfigur, früher auch mit dem Zusatztitel “Hemdanziehende” versehen, reckt, gesichtslos und zugleich voll entblößt, gigantisch als überwältigende Weiblichkeit und zugleich wehrlos, da wie gefesselt. Dass der Zusatz wegfiel, tut der Arbeit keinen Gefallen, weil doch nicht deutlich wird, dass hier ein Akt der Ver- und nicht der Enthüllung stattfindet, bei dem der darstellten Figur das Hemd als Fessel über den Kopf gezogen wurde, wie es bildliche Darstellungen gewalttätiger Besitznahmen mittlerweile zur genüge in den Bilderkanon der Kulturgeschichte transportierten.

Natürlich ist auszuschließen, dass solche Gewaltphantasie ausschlaggebend für die Formgebung war. Es ist fast ein Unglück dieser Arbeit, dass sich die Positionierung des Hemdes bei der Betrachtung heute in eine Ambivalenz führt, die diesen Eindruck eben zulässt. Aber gerade wenn man sich die Figur gelegt vorstellt, ruft die Haltung gerade in ihrer Steifheit eine schlimmstmögliche Assoziation vor – die eines Opfers.

Zugleich widerspricht die Figur bei längerer Betrachtung diesem möglichen Subtext. Sie wirkt dann fast primitiv sexualisierend, denn die Körperform mit den straffen Brüsten, der schmalen Taille und dem breiten Becken betont und überzeichnet nichts anderes als simple Idealbilder des athletischen jungen Frauenkörpers, auch wenn Wieland Förster diese in eine Monumentalität verzerrt. Dieser weibliche Körper ist nicht der eines Opfers, auch nicht der eines Menschen, sondern ein Fetisch, ein Objekt nicht einmal der Begierde selbst. Mehr einer Faszination. Man kann es einkreisen, aber niemals besitzen. Es ist, wie man so schön sagt, Bigger than Life. Die Dimensionierung beschränkt diese Plastik auf den Blick, reduziert den Betrachter wirklich zum Betrachter und mehr noch zum Voyeur.

Drei Jahre investierte der Werkschöpfer in diese Arbeit:

“Ganz wichtig an dieser Figur war für mich die absolute Ehrlichkeit der Form. Verstehen Sie mich richtig: bei dieser Figur ist jedes Detail bis zum letzten ausgesprochen, Anfang und Ende der Form, Höhe und Spannung und alles. Es war ein Prozess der Bestandsaufnahme und handwerklichen Wahrhaftigkeit.” (Quelle)

In der Tat ist die Arbeit beeindruckend und reduziert beispielsweise seine Große Badende aus dem Jahr 1971 fast auf eine Vorstudie, ein frühes, unbeschwerteres Strecken, dass über das Neeberger Ufer fixiert und in die Vertikale überdehnt wurde. Und zweifellos ist die Neeberger Figur radikaler als ein Großteil des bildhauerischen Schaffens in der DDR vor den 1970er Jahren, wie die Skulpturensammlung in Magdeburg anschaulich vor Augen führt. Wieland Försters Werk markiert eine der eindrucksvollsten Facetten der DDR-Kunst. Dieser Kontext macht die Große Neeberger Figur auch unbestreitbar zum Meisterwerk.

Große Neeberger Figur / Wieland Förster
Große Neeberger Figur / Wieland Förster

Für die Betrachter des Jahres 2017 gibt es zugleich ein notwendiges Aber. Vielleicht ist es ein gutes Zeichen, wenn Kunst, wenn sie auch nach 40+x Jahren noch heftige Reibung hervorrufen kann. In jedem Fall ist die Aussage der Figur heute trotz aller kunst- und zeitgeschichtlichen Bedeutsamkeit schwierig, wie angedeutet ambivalent, eigentlich auch fragwürdig. Das mag zunächst einfach daran liegen, dass Wieland Försters (und nicht nur seines) Grundthema “Liebe und Tod” mit dieser Pathoswucht nach Postmoderne und Popkultur als Leitkultur in dieser Formensprache heute wie nahezu jede Form der “großen Geste” nicht wenig überzogen wirkt. Diese Art von Werkschöpfung wirkt heute überaltert.

Gewichtiger ist jedoch, dass die Figur in der Gegenwart andere Lesarten forciert, sieht oben. Addiert man diese beiden Aspekte – Alter und Ambivalenz – ergibt sich unweigerlich der Eindruck, dass in gewisser Hinsicht weniger Avantgarde ist als oft behauptet. Genau genommen ist auch möglich, es als zugegeben hoch ambitioniertes und raffiniertes, unterbewusstes Zeugnis für das trotz allem sehr eingegrenzte Frauenbild der aktbesessenen DDR zu lesen, einer abgesehen vom FKK-Strand und eigentlich auch da extrem reglementierten Gesellschaft, zu deren Errungenschaften an Freizügigkeit die Fotoseiten des Magazin und die Eulenspiegel-Funzel gehörten, deren Bildproduzenten wie Günter Rössler heute fast noch mehr gefeiert werden, als damals.

Die Frau oder besser ihr Körper, solange er die Natürlichkeit genannten Idealvorstellungen aufwies, verhandelte wie über die Jahrhunderte hinweg man als Betrachtungsmaterial. Gern setzte man auch schon bei frühpubertären Mädchenkörpern an, um den männlichen Anspruch auf weibliche Reinheit in ein kunstfreiheitliches Kostüm zu entkleiden.

Letztlich fällt es schwer, Wieland Försters Neeberger oder auch Werner Stötzers im Skulpturenpark (Werra und Saale) gleich nebenan befindliche Flussdarstellung mittels weit offener Frauenschenkel in Bronze nicht zwangsläufig in dieser Linie zu sehen. Sabina Grzimeks grobe Mütter-Plastiken, die auf der anderen Seite des Parks zu finden sind, erscheinen immerhin als Korrektiv und Kontrapunkt zu dieser Begehrensästhetik des ewig Weiblichen, die ganz traditionell verkennt, dass diese die Kunstgeschichte durchziehende Männersehnsucht traditionell zu Lasten individueller Frauen und Mädchen immer neu in Manifestationen gegossen wurde.

Bei seiner Neeberger Schöpfung spricht Wieland Förster vom “Mahnmal des Unzerstörbaren” und der “Kraft des Leibes” (vgl. Mlekusch) und zwar um den Preis einer völligen Deindividualisierung der Frau (kein Gesicht), ihrer Entmachtung (das Hemd als Fessel) und der pornografischen Bildmustern folgenden Reduktion ihrer Existenz auf ihre Geschlechtsmerkmale.

Das kann man machen und es ist Kunst, vielleicht sogar überragende. Aber ist auch eine, die unvermeidlich viel über das Frauenbild der DDR und vieler seiner Leitkünstler aussagt. Je mehr man sich anhand von Kulturzeugen mit der Geschichte des Landes befasst, desto deutlicher wird, wie fragwürdig das Emanzipationsnarrativ der DDR-Gesellschaft war. Die Kunstgeschichte der DDR ist da keine Ausnahme. Möglicherweise ließ der Zeithorizont auch nichts anderes zu und sicher wäre es ungerecht, heute einen moralische Anspruch zurück zu projizieren.

In der Gegenwartsbetrachtung verliert die Figur genau jedoch ihre auratische Kraft, wenn man sich vor Augen führt, dass hier eine Strandbeobachtung durch den männlichen Blick (buchstäblich) in eine monumentale Weiblichkeitsfantasie fand, die vor allem verdeutlicht, wie schwierig es auch für die ambitioniersten und begabtesten Vertreter der DDR-Kunst offenbar blieb, über das Formale hinaus tradierte Kategorien zu verlassen. Das ist keinesfalls als Vorwurf gemeint, sondern als eher ernüchterte Feststellung.

Bei späteren Arbeiten Wieland Försters, zum Beispiel denen zu Kleist, entsteht dagegen dieser Eindruck der wirklichen Aktualisierung und des Neuen im Alten. Bei der Großen Neeberger Figur erfühlt man dagegen die Spur ihrer Zeit deutlich. Eine, in der positiven Lesart, sich räkelnde (negativ wäre: erstarrte) nackte und zugleich entblößte, zur Demütigung freigestellte Frauenfigur bestätigt leider nur, was man seit Jahrhunderten in aller Variation als Hauptmuster patriarchalischer Gesellschaften kennt. Dies dann verbrämt als Kapitalismuskritik verkaufen zu wollen, entwertet sie zusätzlich. Es ist entweder eine schlichte Bestätigung des Offensichtlichen. Oder der bekannte postmoderne Winkelzug, genau das, was man eigentlich darstellt (Die Fremdbestimmung des Weiblichen durch den Blick und hier die Hände eines Mannes), als “nur ironisch” oder Schock-Kritik legitimieren zu wollen. Genauso wie der Titelzusatz “Hemdanziehende” auch nur die Rolle eines Feigenblatts übernehmen kann.

(Ben Kaden, Berlin, 30.04.2017)

Die Umarmung. / 07.08.2016

Skulptur - Jürgen Raue - Das Paar, 1982
Skulptur – Jürgen Raue – Das Paar, 1982

Noch in Laufweite zum Wandbild an der Schwimmhalle hat an der Treskowallee die Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin einen ihrer zwei Standorte. In den Zeitfenstern der Winter- und Sommersemester mutmaßlich gut bevölkert, nehmen sommerliche Sonntage fast alle Menschen vom Campus. Ein junger Mann sitzt auf zu Füßen der Weltjugend, die Senta Baldamus für die Grünanlage des Römerwegs modellierte, und telefoniert in einer Sprache, die man in aller linguistischen Ahnungslosigkeit für Bangla bhasha zu halten geneigt ist. Eine junge Frau, bei der man einen ostasiatischen Hintergrund vermuten mag, trägt zwei Einkaufstaschen an dem den Campus auf dieser Seite flankierenden Plattenbau vorbei. Der Asia Imbiss bittet für eine kurzzeitige Unterbrechung seines Betriebs um Entschuldigung und informiert, freilich ohne Angabe einer Bezugszeit, dass in einer Stunde einer Öffnung geplant ist. Bis dahin kann man die Drachen beschauen, die irgendwann in Grau unter den Tresen gespachtelt wurden.

Oder man geht in den Schatten des Campus, am Pförtner vorüber, der skeptisch schaut und freundlich zurück grüßt. Der stille Garten der Hochschule hat Hecken und darin Amseln und Kaninchen. Es gibt Bänke im Schatten. Es gibt stattliche Bäume unter denen eine Skulptur von René Graetz an den griechischen Kommunisten und Widerstandskämpfer Nikos Belogiannis – Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο – erinnert. Picasso hatte ihn lächelnd gezeichnet, die Nelke wie betrachtend. Die Arbeit Graetz’ noch aus dem Jahr der Hinrichtung von Nikos Belogiannis zeigt ihn als jungen Mann, zwar in Fesseln aber denkbar standhaft, den Blick herausfordernd in etwa in Richtung Cäsarstraße werfend. Hin und wieder bekommt die Bronzefigur noch Blumen, die neben der linken Faust trocknen. Etwas entfernt auf einem Rasenstück sammelt sich eine bronzene Luchsfamilie und beinahe scheint es, als wäre sie eine Tramstation zu spät ausgestiegen und wünschte sich eigentlich im Tierpark zu stehen. Vater Luchs observiert aufmerksam den Campus. Mutter Luchs beobachtet die Rückseite des Pförtnerhäuschens. Die beiden Jungtiere beobachten sich, versunken im Spiel. Geformt hat die Arbeit der Berliner und später Nordhausener Künstler Lothar Rechtacek, der eine Neigung zur Tierplastik und dem Meister der solchen, August Gaul, hatte.

Vier Jahre nach der Luchsfamilie entstand schließlich die Arbeit Paar des Bildhauers Jürgen Raue. Ein anderes seiner Paare dürfte deutlich bekannter sein, nämlich das junge aus dem Luchsjahr 1978, das sich im Fennpfuhlpark in einer buchstäblich packenden Beziehung zeigt, mit einem männlichen Griff nach dem weiblichen Handgelenk, der heute mindestens einen Tick zu besitzergreifend wirkt, um als leichtes, lebensfrohes Miteinander durchzugehen. Dreht sich diese Bronze noch in Richtung überscharfen Variation eines sozialistischen FKK-Ideals, nicht unähnlich, wenngleich etwas mächtiger, der gefälligen und sorgenfreien Plastiken zur Alltagsbegleitung, die in den Grünanlagen der DDR in Legion verteilt wurden, markiert das Paar vom Römerweg zugleich eine stilistische Vorwärts- als auch Rückwärtsbewegung. Zwei Torsi mit Kopf verweisen auf eine antike Formensprache und erinnern eher an Wieland Förster als an, vielleicht, die näher stehende Senta Baldamus.

Und plötzlich findet sich eine tiefere Poesie im Werk, gegen die der Ausdrucksgehalt des Fennpfuhlparks tatsächlich wie ein Brigadegedicht aus dem Zirkel schreibender Arbeiter wirkt. Der Stein ist keine Umarmung, wohl aber der Versuch einer solchen. Die Unterleiber berühren sich nur an den Außenseiten der Schenkel. Sie beharren im Nebeneinander. Anders die Gesichter. Anders die Oberkörper. Sie berühren sich nicht nur, sie halten einander, schützen einander, so gut es eben geht, sind letztlich ein Wesen mit zwei Rücken, aber einer deutlich wenig blank gewetzten Erotik, als sie die Bronze-Zweisamkeit vom Pfuhl aufdrängt. Auch hier und offener: Gewalt. Aber nicht in Aktion, also im Greifen und Zerren, sondern als Spur. Klinisch präzise Schnitte. Amputationen. Von Außen zugefügt. Das Paar wurde zugerichtet, zurecht geschnitten. Es kann nicht gehen, nicht greifen. Was ihm bleibt: das Aneinanderlegen, -pressen der Brust, der Herzseiten. Das Verschränken der Münder, der Gesichter, nicht als leidenschaftliches Spiel sondern als ein Bergen und Schützen. Eine Flucht zueinander, ineinander. In verzweifelter Lage. Die Wirkung eines sich mit allem Mitteln abschirmenden, sich in sich retten wollenden Einander-Seins wäre vermutlich an einem stärker bevölkerten Ort als dieser schattigen Idylle unter Meisenvögeln und Sperlingen eindrücklicher. Andererseits ist es eine Arbeit in Sandstein und damit erfahrungsgemäß deutlich stärker für Witterung und Angriffe unsteter Menschen anfällig. Es ist faszinierend, wie man, wenn man sich mit zerbrechlichen Dingen beschäftigt, unwillkürlich auch eine Sorge um diese aufbaut. Insofern ist die Verborgenheit zwischen Hecken auf einem stillen Hof etwas, das man sehr gern als einen zweiten Schutzmantel um das Paar weiß. Verlässt man das Gelände, hebt der Pförtner seinen Blick nicht. Und schweigt auch zum Gruß.

(Ben Kaden / Berlin, 07.08.2016)

Das Wandbild an der Schwimmhalle.

Wenn man in Berlin, zum Beispiel, mit der U-Bahn zum Bahnhof Tierpark fährt, dort die Treppe in Richtung des früheren Hans-Loch-Viertels und also nicht zum Tierpark hinaufsteigt, den Heinrich-Dathe-Platz überquert und den Wohnblock, in dem Heiner Müller immerhin vierzehn Jahre in einer Sechsraum-Neubauwohnung wohnte, passiert, fädelt man leicht auf die Dathepromenade ein, die man sich vielleicht mit einigen Rentnerinnen mit kleinen Hunden und drei Schulkindern zu teilen hat und die ein sanfter Fußweg ist, parallel zur Erschließungsstraße des Erieseerings und auf eine Schwimmhalle zu laufend, die Schwimmhalle Sewanstraße heißt und an deren Wand auf der Eingangsseite sich eine sehr schmucke und ungewöhnliche Malerei aus dem Jahr 1978 befindet, die ein Künstler namens Rolf Lindemann verantwortet und die den nicht sofort einleuchtenden (später ein bisschen) Namen “Menschen und Natur” trägt und viele Details hat, so dass man ruhig mal einen Moment vor ihr stehen bleiben und entdecken kann und wenn man Glück hat, findet man etwas von sich darin, zum Beispiel.

Rolf Lindemann - Wandbild an der Schwimmhalle Sewanstraße, Berlin
Rolf Lindemann – Wandbild an der Schwimmhalle Sewanstraße, Berlin

(Ben Kaden / Berlin, 15.04.2016)