Rudolf Sitte, Strehla, eine Ansichtskarte.

Eine Notiz von Ben Kaden (@bkaden)

Hin und wieder stößt man auf die Aussage, dass Rudolf Sitte, Bruder des DDR-Über-Malers und langjährigen VBK-Präsidenten Willi Sitte, zwar “sehr begabt” war, aber viel zu wenig Wertschätzung erfährt (so beispielsweise geäußert Martin Maleschka unlängst in seiner Rolle als Redakteur der Kunst-am-Wege-Facebook-Seite). Im Vergleich zu seinem Bruder mag Rudolf Sitte tatsächlich untergehen. Und leider verschwanden auch nicht wenige seiner Arbeiten, wie auch überhaupt viele der mitunter eher in den ignoranten 1990er und auch 2000er Jahen bestenfalls als dekorativ denn als erhaltenswerte Kunst wahrgenommenen Realisierungen – nicht nur von ihm sondern insgesamt aus der von ihm mitbegründeten und programmatisch benannten Dresdner  Produktionsgenossenschaft Bildender Künstler „Kunst am Bau“. Das geschah selten mit Vorsatz sondern meist, nun ja, zufällig mit den dazugehörigen Gebäuden. Es geschieht auch heute noch hin und wieder, aber zunehmend mit Protest und Gegenwehr.

Aber, auch das gehört dazu, Rudolf Sitte besaß ab 1981 eine Professur an der HfBK in Dresden, wurde regelmäßig in den Katalogen Kunstaustellungen der DDR gezeigt und verwirklichte in seiner Schaffensbiografie eine erstaunliche Vielfalt von baugebundenen Arbeiten, von denen viele erstaunlicherweise doch überlebten und noch heute betrachtet und wertgeschätzt werden können. Es reichte für ihn vielleicht nicht zu ganzen großen Wurf in die Unsterblichkeit der Kunstgeschichte. Aber er war trotz allem etabliert und anerkannt. Und er galt, wenngleich spät, auch fast ein wenig als Avantgarde in der baugebundenen Gestaltungskunst der DDR.

Sichtbar wird dies beispielsweise im vom Kollektiv Ulf Zimmermann für die Ingenieurhochschule in Mittweida entworfene Mensa- und Bibliotheksgebäude aus der Mitte der 1980er Jahre, für dessen künstlerische Innengestaltung sich Rudolf Sitte am Thema Leiterplatte orientierte. Die Themenwahl scheint nur folgerichtig, wenn man bedenkt als welche Leuchtfigur bereits mehr als 10 Jahre zuvor Werner Tübke den Leiter des Rechenzentrums für sein Monumentalgemälde “Arbeiterklasse und Intelligenz” aufs Wandbild brachte und wie die schematische Struktur einer Platine dem generell sehr geometrischen Ansatz von Rudolf Sitte und vielen seiner Kunst-Am-Bau-Kollegen entsprach. Die Digitalisierung war als Zukunftstechnologie in der DDR längst präsent, allerdings im internationalen Vergleich, wie sich zeigen sollte, nicht mit einer überlebensfähigen Leistungsfähigkeit.

Das informatische Denken floss nun also auch den kommenden Ingenieuren der späten DDR zum Mittagessen in Rot und Grün und Schwarz durch den Speisesaal, allerdings ohne Dominanzanspruch und auch ohne einen Hinweis auf eine eventuelle Vormachtstellung des informatischen Menschen sozialistischer Prägung. Rudolf Sitte traf den Geist seiner Zeit mit einer sehr gelungenen Form. Warum blieb er, so jedenfalls der Anschein, in der Nische?

Nun beschränkt sich mein Wissen über Rudolf Sitte und sein Schaffen leider auf das, was man in etwa beim Small-Talk im Treppenhaus aufschnappt. Auf dieser Basis lässt sich jedoch unschwer die, gern auch diskutierbare, These formulieren, dass er es unter anderem, abgesehen von einem biografischen Makel, in der DDR womöglich auch deshalb nicht ganz in die allererste Reihe der künstlerischen Prominenz schaffte, weil er zu sehr abstrahierende und grafisch geprägte Stilmittel bevorzugte, in denen der Mensch zwar auftauchte, aber in der Wirkung eben doch stärker selbst als grafisches Element und selten als Figur der unmittelbaren Identifikation. Zudem waren seine Umsetzungen keinesfalls so eingängig und allgemein vermittelbar wie zum Beispiel die eines Hans Ticha, der so etwas wie eine Pop-Art und damit sich selbst auch international etablieren konnte.

Rudolf Sitte blieb in der öffentlichen Wahrnehmung immer etwas am Rand, gut vernetzt und von Experten wertgeschätzt, aber doch möglicherweise auch irgendwie verdeckt durch die “Kunst am Bau”-Genossenschaft, in der zum Beispiel mit Karl-Heinz Adler jemand aktiv war, der vielleicht noch einen Tick innovativer formte. Dazu addierte sich mutmaßlich, dass man die Arbeiten der Genossenschaft überall dort, wo man Kunst vor allem galerieseitig betrachtet, bestenfalls nachgeordnet wahrnahm und wahrnimmt. Mitunter auch zu Recht. Die großartige Formengüte Friedrich Kracht’scher Formsteinwände berührt und überzeugt ästhetisch, lässt sich aber mit größter Anstrengung kaum über die Rolle des Ornaments hinaus ausdeuten. Was hier “Kunst am Bau” im Namen trug, war und ist am Ende in vielen Fällen nur Dekoration.

Spannend wird es bei Grenzfällen in Rudolf Sittes Schaffen. So findet man beispielsweise in der Motivwahl straff dem sozialistischen Motivschatz folgende Reliefarbeiten –  unter anderem mit Karl Liebknecht als Wegbereiter für Frieden und Sieg der Arbeiterklasse in der ehemaligen Schule der Volkspolizei in Berlin-Marzahn. Waffenbrüderschaft, Pioniergruß, Friedenstaube, sozialistische Familie und ein wenig Freizeitidyll. Ist das nur Ornament? Oder wird hier nicht doch auch inhaltlich eine individuelle Gestaltung jenseits der Formgebung sichtbar?

Andere, unstrittig als solche bezeichneten, Künstler (und man setzt das Maskulinum leider immer zutreffend, denn Künstlerinnen tauchten in den beschriebenen Zusammenhängen fast nie auf) schafften es mit einen ähnlichen Potpourri allseits bekannter Figuren bis in die Palastgalerie und damit dann auch ins Museum Baberini. So ist Willi Sittes aus dem gleichen Jahr wie das Relief seines Bruders stammende Großgemälde “Die rote Fahne – Kampf, Leid und Sieg” zwar interessanter durchkomponiert als das Marzahner Relief, aber im Ergebnis ebenfalls nur ein Neuaufguss von Altbekanntem. Und genau das sollte es für den Zweck wohl auch sein.

Wenn Willi Sittes Rotbild also Kunst ist, dann sind es Rudolf Sittes Themenreliefs auch. Allerdings bleiben beide selbst für die Kunstgeschichte der DDR ideengeschichtlich eher schmächtig, zugleich jedoch umso ausholender in der Form.

Ähnliches gilt für ein weiteres, häufiger thematisiertes Relief von Rudolf Sitte, dass 1969 im Zentrum von Cottbus enthüllt wurde und den bemerkenswertenTitel “Die revolutionäre Arbeiterklasse und ihr Sieg” trägt. Im Prinzip dürfte das gesamte Bild ein Eingeständnis sein und zwar, dass sich Rudolf Sitte wie auch einige seiner Kollegen bei “Kunst am Bau” (wie Vinzenz Wanitschke oder auch Dieter Graupner) Druck und Anforderungen der offiziellen Kulturpolitik beugten und genehmere Arbeiten anfertigten.

Entsprechend bewegt er sich beim Cottbusser Relief sogar formal erstaunlich nah am sozialistischen Realismus, was auch der Tatsache geschuldet sein dürfte, dass hinter der Entstehung fast ein Bitterfelder Weg lag: “Werktätige und Arbeiterveteranen” steuerten Bildidee und Gestaltungsansprüche bei. (vgl. ADN/BZ: Bildende Künstler verschönern Städte. In: Berliner Zeitung, 18.08.1968, S. 6) Zugleich hatte Rudolf Sitte ein wenig Pech, entstand doch parallel ein paar Meter weiter der Wandfries “Aus dem Spreewald” von Kurt Heinz Sieger, der mit seinem gekachelten Lokalkolorit den meisten Menschen der Stadt deutlich mehr Identifikationsfläche bot, als eine weitere Wiederkehr des, buchstäblich steingrauen, Mythos der siegenden Arbeiterklasse. Zwar qualmt auch im Spreewaldidyll die Traktorisierung im Hintergrund. Aber immerhin auf edlem Meißner Porzellan.

Und dann Halle. Vier Jahre arbeiteten Rudolf Sitte, Vincenz Wanitschke, Egmar Ponndorf und Hans Peschel an ihrem Betonrelief für das Haus des Lehrers am selbst für Verhältnisse der monumentalen DDR unwirtlichen Ernst-Thälmann-Platz – wieder zur Geschichte der Arbeiterbewegung, angefangen vom Kommunistischen Manifest bis hin zur Gegenwart, auch wenn der realexistierende Verkehrslärm darin keine Rolle spielten. Es ist natürlich offensichtlich, weshalb Künstler in der DDR solche Auftragswerke nicht ausschlugen. Sie ermöglichten, dass man zugleich halbwegs ungestört in freien Arbeiten eben auch freie Ideen folgen konnte.

Zugleich jedoch meißelten sie damit auch einen bestimmten Ruf in den Stein. Ein Vinzenz Wanitschke mag seine Kleinplastiken wie “Gelöschtes Leben” besonders wertgeschätzt haben. Aber im öffentlichen Blick verschwinden sie nahezu unvermeidlich hinter einem “Proletarischen Internationalismus”, der auf dem Robotron-Gelände die Fäuste in den Himmel reckt. Sie haben, wenn auch aus Gründen, mitgespielt und sich für einen Weg entschieden, der am Ende eher auf die Seite derer führte, die mit den Wende nicht unbedingt viel gewannen. Rudolf Sitte dürfte das vor Augen gehabt haben, saß er doch einst bei Heinz Lohmar in einer Klasse mit einem Künstler, der eine ganz andere Karriere einschlagen sollte: Gerhard Richter. (Immerhin wurde Rudolf Sitte die Ehre zuteil, die bildkünstlerische Gestaltung für den Friedhof zu übernehmen, auf dem der ehemalige gemeinsame Hochschullehrer seine letzte Ruhe fand.)

Hinzu kommt, dass eine offene kritische Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle als bildender Künstler/in in der DDR oft unterblieb. Das mag aus verschiedenen Gründen nachvollziehbar sein. Es birgt aber auch die Gefahr, dass man in der Wahrnehmung in eine bestimmten Richtung isoliert wird, gerade als Bildhauer, von dem die Öffentlichkeit wenig mehr kennt, als rein ornamentale oder eben thematisch eher eindimensionale Wandgestaltungen. Dass die Form nicht immer folgsam war, geht dabei unter.

Ansichtskarte Erich-Weinert-Oberschule, Strehla
Ansichtskarte Erich-Weinert-Oberschule, Strehla

Als ebenfalls vor allem dekorativ gedacht aber im Vergleich zu vielen späteren Arbeiten deutlich sympathischer skaliert offenbart sich eine frühe Arbeit Rudolf Sittes für einen Schulneubau in der Kleinstadt Strehla aus dem Jahr 1961. Die oben abgebildete Ansichtskarte zeigt aufgrund der Perspektive, die der Fotograf (W. Lange) für die Inszenierung des Gebäudes und als Postkartenansicht wählte, zwar eher nur, wo sich das mehr Mosaik als Relief am Gebäude befindet. Aber immerhin. Ein anderes Zeugnis der Arbeit auf einer Ansichtskarte ist mir noch nicht begegnet.

Die konkrete Wandgestaltung weicht auf den ersten Blick nicht sonderlich von der Bildsprache der DDR Anfang der 1960er ab, entfaltet aber auf den zweiten einen erstaunlichen Reiz. Zwei Figuren schwer bestimmbaren Alters und auch in den Geschlechtsmerkmalen faszinierend ambivalent in einer floralen Szenerie, allerdings nicht pflanzend sondern in ein Halma-Spiel vertieft. Dazu addiert sich ein kleiner Vogel und möglicherweise ein stilisierter Fisch als auflockernde Füllfiguren. .

Heute steht die Schule aus dem Jahr 1961 unter Denkmalschutz. Sie entstand nach Plänen des Architekten Hans-Otto Gebauer, der sich in den 1950er Jahren ein wenig mit dem so genannten “Heimatstil” profilieren konnte und kurz darauf nach Westdeutschland abwanderte.Gebaut wurde sie daher vom wie Gebauer aus Dresden stammenden Siegfried Keller (und Kollegen).

Architekturgeschichtlich ist das Gebäudeensemble, wie auch der Heimatstil selbst, eine bemerkenswerte Zwischen-, teils auch Nebenstufe zwischen Repräsentationsansprüchen des Sozialistischen  Realismus, der DDR- bzw. Ostmoderne und der Typisierung der vollindustrialisierten Taktstraßenarchitektur. Es ist, wenn man so will, die gemütlichste und zugleich traditionellste Variante dessen, was in der DDR entworfen und gebaut werden konnte, oberflächlich gesehen nicht sonderlich spektakulär aber gerade deshalb durchaus passend in die entspannte Ländlichkeit von Strehla unweit der Elbe, Geburtsort von Heinz Kuhrig übrigens, der erst für die SED und später für die gesamte DDR für die Landwirtschaft zuständig war. Vielleicht war diese Herkunft ja auch ein Grund, warum die Schule ausgerechnet in Strehla entstand.

Dort also wurde noch Ziegel auf Ziegel gesetzt, dies aber zu einem weiträumigen Baukörper mit Pavillons, offenen Verbindungsgängen und einer zeittypischen Aula mit Galerie, ein helle und Spielräume schaffendes Haus, das offenbar auch heute noch funktioniert. Auf der sommerlichen Ansichtskarte erkennt man mit etwas Anstrengung (oder einer Lupe) sogar das Namensschild – Erich-Weinert-Oberschule sowie eine Reihe der Merkmale (Ziegel, Fensterfronten, Gebäudeform), die das Objekt bereits zur Entstehungszeit über andere Schulneubauten heraushoben.

Ansichtskarte Strehla Detail
Ansichtskarte Strehla Detail

Was lässt sich darüber hinaus sagen? Die Vegetation ist ungestaltet. Das Wetter wirkt warm, die Stimmung heiter. Wichtig war dem Fotografen, dass die Szenerie für die Ansichtskarte belebt wirkt. Drei Menschen, zwei junge Frauen, ein junger Mann laufen ihm entsprechend sozusagen entgegen, wobei der Mann ihn in den Blick nimmt, die Frauen ins Gespräch vertieft scheinen. Ein Fahrrad wartet auf Abholung. Der Weg zum Schuleingang wirkt auf der Aufnahmen schätzungsweise aus den frühen 1970er Jahren interessanterweise unbefestigt, was durchaus in eine Landgemeinde passt. Der Blick auf die Karte zeigt, dass der Eingang der Schule bewusst von der Hauptstraße entfernt liegt. Auf einen Vorplatz hat man verzichtet.

Die Karte ist beschrieben, wurde aber vermutlich in einem Brief verschickt. Daher fehlt auch ein Anhaltspunkt für eine Datierung. Die Botschaft lässt sich als typische Organisation der Selbstversorgung bestimmen: Eine Frau G. (“und Mutter”) schreibt an eine Familie N. anlässlich einer bei Fam. N. anscheinend anstehenden Schlachtung und bittet um “eine Rodwurst [sic!]”, zwei Leberwürste, Wurstbrühe, zwei Blutwürste, ein Pfund Gehacktes und zwei Pfund Wellfleisch. Für die Bezahlung bietet Frau G. zwanzig Mark per Zahlkarte und den Rest bei Übergabe. Mit herzlichen Grüßen. Der DDR-Wurstversand funktionierte anders als heute Otto-Gourmet.

Natürlich wünscht man sich als Philokartist hin und wieder gern eine andere Nähe zwischen Ansichtskartenmotiv und Botschaft und träumt bei dieser Karte davon, dass sie vom ausführenden Architekten Siegfried Keller aus Dresden nach, zum Beispiel, Sennestadt gewandert ist, um Hans-Otto Gebauer zu zeigen, wie schön sein Entwurf in der Umsetzung aussieht, vielleicht noch mit einem Gruß vom alten Freund und Formgestalter Rudolf Sitte. Anderseits ist es aber auch schön erdend, die Durchlässigkeit der Dinge zu sehen und zu realisieren, dass die Darstellung eines herausragenden Schulneubaus der DDR mit den vielleicht eingängigsten architekturbezogenen Arbeiten eines unabwendbar im Schatten seines Bruders verschwindenden Bildhauers, am Ende dazu diente, Rotwurst und Wellfleisch zu bestellen.

(Berlin, 15.07.2018)

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Ein Blick, eine Hand. Eine Notiz zum Berliner Revolutions-Relief von Gerhard Rommel

von Ben Kaden (@bkaden)

Details aus dem Bronzerelief "Novemberrevolution in Deutschland" von Gerhard Rommel
Details aus dem Bronzerelief “Novemberrevolution in Deutschland” von Gerhard Rommel, enthüllt 1988 am Neuen Marstall in Berlin-Mitte. / Fotografien: Ben Kaden, 18.05.2018

Der Lauf der Welt richtete es eigenartiger Weise so ein, dass zentrale Ereignisse der deutschen Geschichte regelmäßig auf einen 09. November fielen. Den aktuell lebenden Generationen dürfte der 09. November 1989 besonders prägnant im kollektiven Gedächtnis stehen. Im Jahr 1988 dagegen gedachte man, zumindest in Ostberlin, mit großem Staat dem 09.November 1918. Exakt ein Jahr, bevor die Mauer fiel, stand der 70. Jahrestag der Novemberrevolution auf der Tagesordnung, allerdings nicht auf den Titelblättern der Tageszeitungen, denn die Geschichtsdichte dieses Datums rückten den 50. Jahrestag der Reichsprogromnacht auch in der DDR berechtigterweise vor alle anderen Dinge, an die man sich in Deutschland an diesem Tag erinnern sollte. Wie diese Ballung des zu Gedenkenden in diesem Jahr ausfallen wird, werden wir am 09. November beobachten können.

Es gibt unvermeidlich einige Spuren, die im Stadtraum Ostberlins an die Novemberrevolution erinnern. Ins Auge der Touristen fällt vermutlich am häufigsten das Doppelrelief am Neuen Marstall auf der Spreeinsel, vis-a-vis mit dem viel neueren Schloß. Ernst von Ihnes durchaus eindrucksvolles Domizil für die hoheitlichen Pferde, die am 09.November 1918 auch ihre Bestimmung einbüßten, wurde Zentralort der Revolution und damit steinerner Endpunkt von Kaiser und König in deutschen und preussischen Landen. In der sich findenden (und bald darauf wieder verlierenden) Republik wurden aus den Ställen Magazin und aus dem Haus die Berliner Stadtbibliothek. Die Reliefarbeiten kamen erst denkbar spät ans Gebäude, nämlich zum besagten 70. Jahrestag, 1988. Mit einer Breite von jeweils etwa dreieinhalb Metern und sieben Metern Höhe handelt es sich bei den Bronzen des Bildhauers Gerhard Rommel durchaus um Großformatkunst, die freilich im Gesamtensemble am Schloßplatz ein wenig untergeht und öfter übersehen wird, als man bei solchen Maßen eigentlich annimmt.

Auf dem linken Relief sieht man Karl Marx die gedanklichen Grundlagen für die Revolution deklamieren und darunter das Volk, offenbar ausschließlich aus Männern bestehend, beim Waffengang zur Selbstbefreiung aus dem ebenfalls in Bronze gefassten Elend. Auf der rechten Seite ruft ein etwas verloren herausgehobener Karl Liebknecht die “freie sozialistische Republik” aus. Arbeiter und Soldaten hören ihm zu, jubeln im zu und singen möglicherweise die Internationale in der Textfassung des vier Jahre zuvor (also im November 1914) in Flandern gefallenenen Emil Luckhardt. Die entsprechende Szene in Kurt Maetzigs Film “Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse” hat das kollektive Gedächtnis jedenfalls dahingehend nachhaltig geprägt.

Die Positionierung von Karl Liebknecht ist heute eigentlich noch passender als am 09. November 1988, an dem er ja nur Richtung Palast der Republik rufen konnte. Jetzt ist wieder das Berliner Schloß der Adressat, was seinen Worten eine frische Bedeutung schenkt:

“Das Alte ist nicht mehr. Die Herrschaft der Hohenzollern, die in diesem Schloß jahrhundertelang gewohnt haben, ist vorüber. In dieser Stunde proklamieren wir die freie sozialistische Republik Deutschland.”

Das Portal, von dem diese Worten die revolutionären Massen im Lustgarten erreichte, steht derweil ein paar Schritte weiter als Eingang früher des Staatsratsgebäudes, aktuell der ESMT Business School, deren Lehrplan und Gründerinstitutionen (unter anderem die Axel Springer SE) antisozialistischer nicht sein könnten. Ja, Berlin ist eine postmoderne Mischung höchster Qualität.

Frauen hat Gerhard Rommel exakt jeweils einmal in die Ecken gesetzt. Beim Marx links unten als angstvolle Mutter, die mit grotesk riesigen Händen ihr Kind umklammert, während über ihr die Revolution losbricht. Und beim Liebknecht in der rechten Ecke, die Hand nach ihrem Säugling ausstreckend, den ihr einer der siegreichen Matrosen reicht. Hoffentlich um die Mutterrolle zu verdeutlichen versah der Bildhauer die Figur mit über Gebühr auffallenden, fast obszön herausgestellten Brüsten, die auch einem Russ Meyer hätten gefallen können und deren Mamillen durchs Trikot drücken, als käme sie gerade vom Wet-T-Shirt-Contest. Es überrascht regelmäßig, wie, nun ja, fantasievoll sich viele Bildhauer der DDR der Herausforderung Anatomie weiblicher Körper annäherten. Das Gesicht allerdings gelang Gerhard Rommel recht schön, natürlich reibungsfrei im Echoraum des sozialistischen Realismus, weshalb ich es hier einmal herausgehoben dokumentieren möchte und auch eine Hand, die eher geschlechtsneutral erscheint und in jedem Fall kraftvoll. Das Problem allerdings bleibt bestehen: Die Rolle der Frau in der sozialistischen Republik war (nicht nur) bei dieser Arbeit zumindest bildsprachlich die einer Randfigur, passiv, funktional reduziert auf eine Mutterrolle und so ohnmächtig, dass ihr dabei noch ein tapferer Revolutionsmatrose als Beschützer der zukünftigen Generationen buchstäblich zur Hand gehen muss. Ein klein wenig aktiver durfte die Perspektive der Frau bei den Feierlichkeiten neben dem Relief ausfallen, wie die zeitgenössische Presse berichtete:

“Das Vermächtnis der Revolutionäre von 1918 in der DDR mit aller Kraft verwirklichen zu helfen, versprach die 20jährige Cathleen Themel, FDJ-Sekretär im Berliner Glühlampenwerk des Kombinats NARVA, dem vor genau zehn Jahren der Name Rosa Luxemburg verliehen worden war. Der Name einer der engagiertesten Kämpferinnen in den Tagen der Novemberrevolution ist für mich und meine Freunde nicht nur täglicher Ansporn, auf der Höhe der Zeit zu sein, sondern gleichzeitig alles für die Stärkung unseres sozialistischen Vaterlandes zu tun. Indem wir unsere eigenen Ideen und Fähigkeiten bei der weiteren Gestaltung unserer Gesellschaft einbringen, leben die Ideale der Novemberrevolution durch unsere Arbeit in uns weiter, sagte die Kandidatin der SED.” (ADN-Meldung in der Berliner Zeitung, Ausgabe 09. November 1988, S. 6)

Ein Jahr später sollte sich auch für sie die Welt vom Kopf auf die Füße stellen. Vorerst hieß es jedoch:

“Zum Abschluß des Meetings erklang die „Internationale”. (ebd.)

(Berlin, 19. Mai 2018)

Bildende Kunst Heft 06 / 1978. Eine kurze Zeitschriftenschau

von Ben Kaden (@bkaden)

Ein freier Tag lädt ein zum Griff nach einer nächsten Ausgabe der Bildenden Kunst für eine kleine, erhebungsorientierte Zeitschriftenschau. Nach der Ausgabe 10 /1959 erfolgt jetzt ein Sprung von fast zwanzig Jahren durch die Kunst- und Kunstdiskursgeschichte der DDR. Format und Gestaltung haben sich, wie man sieht, deutlich verändert. Legt man beispielsweise Ausgaben der Art International aus den 1970er Jahren neben ein Heft Bildende Kunst der 1970er, entdeckt man von der Gestaltung bis zur Wahl des Papiers mehr Gemeinsamkeiten als zur Bildenden Kunst aus den 1950er Jahren. Die Zeitschrift wirkt, zumindest auf den ersten Blick, durchaus auf Stand des gestalterischen Zeitgeistes. Entsprechend lockte eine publikationshistorische Parallelbetrachtung, die jedoch für diesen Moment unterbleiben soll. Wie in der vorhergehenden Zeitschriftschau geht es hier und heute einzig um eine inhaltliche Erschließung, die den Inhalt des Heftes systematische auffaltet und dokumentiert.

Heft Bildende Kunst 6 / 1978 - Titelbild "Lenindenkmal" von Imre Varga in Mohács, 1975
Heft Bildende Kunst 6 / 1978 / Imre Vargas Lenin in Mohács, eingefroren beim Treppensteigen. Aber frische Blumen gab es hin und wieder.

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Bildende Kunst Heft 10 / 1959. Eine kurze Zeitschriftenschau

von Ben Kaden (@bkaden)

Dieses Jahr 2018 begann bekanntlich mit dem Vorhaben einer kleinen Arbeitsbibliografie zur Kunst und Architektur der DDR. Dahinter stand und steht der Wunsch, ein wenig Struktur in die Materialberge zu bekommen. Daraus ergab sich zunächst, dass ich mich in diesem Weblog mehrfach aus verschiedenen Zusammenhängen heraus motiviert dazu äußerte. Es gibt also erste Nutzungsansätze.

Zugleich zeigt sich nach nun vier Monaten Jahresfortschritt erstens, dass die Erstellung einer solchen Übersicht nebenbei bestenfalls die Oberfläche der Literatur zum Themenfeld berührt werden kann. Zweitens zeigt sich, dass die Erstellung einer solchen Übersicht eine dankbare Schlechtwetteraufgabe ist, unter anderem der Frühling aber andere Tätigkeiten in den Vordergrund blühen lässt, so dass die Frequenz der Aktualisierung merklich abnimmt. Und drittens zeigt sich, dass sich so eine Themenbibliografie zu Architektur und Kunst in der DDR wie alle bürokratischen Tätigkeiten von der Existenz als Hilfsmittel zum Zweck hin zum Zweck an sich entwickelt. Spürbar wird dies u.a. daran, dass der Schreibtisch gefüllt ist mit Materialien, die es zu bearbeiten gibt oder auch, dass sich konzeptionelle Fragen dazugesellen, wie die, ob es nicht klug wäre, ein Verzeichnis der Ansichtskarten mit Motiven zur Architektur, baubezogenen und sonstigen Kunst der DDR zu ergänzen . Schließlich wird auch spürbar, wie sich die Pflege der mittlerweile an die 150 Seiten langen Liste in einem dynamischen Online-Dokument als weniger optimal als ursprünglich vermutet erweist. Im nächsten Winter wird es eine neue Form geben müssen.

Eine Variante wäre die ergänzende Tiefenerschließung der einzelnen Dokumente in einem zweiten Format. Der Nachteil traditioneller Bibliografien liegt bekanntlich darin, meist nur allgemeine Titelinformationen zu verzeichnen. Gerade aber für die kniffligeren Recherchen im Themenfeld wäre es, wie alle damit befassten wissen, unbedingt wünschenswert, strukturiert Fundstellen zu einzelnen Arbeiten und Künstler*innen in der Fachliteratur vorzuhalten. Also ein “tiefes” Bibliografieren. In der bestehenden Übersicht erfolgt das teilweise.

Denkbar ist jedoch, dies für ausgewählte Quelle auch separat in einzelnen adressierbaren Blogpostings vorzunehmen. Da es offen oben auf einem der Materialstapel liegt, soll das Heft 10/1959 der Zeitschrift Bildende Kunst (Herausgegeben vom Verband Bildender Künstler Deutschlands) als Versuchsobjekt zur Annäherung an ein solches Verfahren dienen.

Zeitschrift Bildende Kunst - Heft der Nummer 10/1959
Zeitschrift Bildende Kunst – Heft der Nummer 10/1959. Auf dem Titelblatt: Ein Gemälde namens Maurerlehrling von Rudolf Bergander aus dem Jahr 1956.

Die Zeitschrift erschien von 1953 bis 1991 und war die einzige Kunstzeitschrift der DDR. Sie diente maßgeblich zur Selbstverständigung der hauptberuflichen Kunstwelt des Landes, unter anderem natürlich auch in kunstpolitischen Fragen. Da sie zugleich zumindest die wichtigen kunstrelevanten Veranstaltungen und Publikationen besprach, sind sie und ihre Inhalte naheliegend ein zentraler Forschungsdatenbestand zur Geschichte der DDR-Kunst. Inwieweit dies bereits in der einen oder anderen Dissertation herausgearbeitet wurde, ist mir aktuell nicht bekannt. Ich vermute aber stark, dass eine Recherche entsprechend einschlägige Studien ergibt. Continue reading

Die Holzfäller am Frankfurter Tor. Zu einem Wandbild von Gabriele Mucchi.

Eine Notiz von Ben Kaden (@bkaden)

Der Besuch der Zweigstelle des Second-Hand-Verkaufseinrichtung Humana am Frankfurter Tor ist etwas, was man allen Berlin-Flaneurinnen und -Flaneuren empfehlen kann, die empfänglich sind für den Zauber der Zeitschichten, die sich in bestimmten Orten einzuschreiben neigen, regelmäßig jedoch überformt werden. Während zahlreiche Dinge in der aufstrebenden Friedrichshainer Nachbarschaft verschwinden, so zum Beispiel das eindrucksvolle Giebelwandbild von Lutz Brandt aus dem Jahr 1982 an der Warschauer Straße in Sichtweite des Frankfurter Tors, von dem es lange hieß, es sei die gelungenste aller Ostberliner Giebelgestaltungen. Vor gar nicht einmal langer Zeit wurde es wegsaniert. Steht man in einem der Obergeschosse des ehemaligen Möbelkaufhauses, das bekannter in seiner Rolle als Haus für Sport und Freizeit war, liegt der Giebel von Lutz Brandt in der Sichtachse die Warschauer hinunter. Aber er fällt nun nicht mehr auf.

Dennoch lohnt der Blick nach Außen, den man sich bisweilen etwas freilegen muss, da dieses sonderbare und beeindruckende Phänomen der Humana-Kultur oft Unmengen an Kleidern oder auch gern große Teddybären vor bzw. in den Fensternischen platziert, die sehr oft sehr gut in diesen Rahmen passen, da sie aus einer Zeit kommen, in der das Kaufhaus zum letzten Mal einen Innenanstrich erhielt. Mit freier Sicht schaut man auf den pulsierenden Großstadtverkehr und erhält ein gutes Gefühl für das Raumverständnis der Planerinnen und Planer der Karl-Marx-Allee. Ebenso lohnt der Blick ins Haus. Im Wechselspiel mit dem Sortiment gelingt so eine Zeitreise zurück in die Hermann-Henselmann-Epoche, dessen Kaufhausbau in der architekturhistorischen Aufmerksamkeit leider oft hinter den gegenüberliegenden Türmen zurückstehen muss.

Diese zu betreten ist dagegen weniger leicht. Längst haben Rechtsanwälte leuchtende Kanzleischildchen neben den nun zu einem zum Start-Up-Co-Working-iMac-Workingspace umgewandelten ehemaligen und weltberühmten Zierfische-Laden angebracht, die deutliche goldiger glänzen, als die goldenen Hausnummern aus vergangenen Zeiten, von denen sich mindestens eine noch am südlichen Block G von Hans Hopp in der Frankfurter Allee bewundern lässt. Videokameras sorgen dafür, dass man auch die Skateboardkultur gut unter Kontrolle behält, die sich trotz ausdrücklichem und per Schild verkündeten Nutzungsverbot noch ab und an für einige Treppensprünge einfindet. Ansonsten spürt man unter den Türmen deutlich, dass diejenigen die jetzt dort wohnen, wenig Sympathie für diejenigen hegen, die sich für das Architekturdenkmal interessieren und jeden, der im Durchgang zum Beispiel mit materialkundlicher Neugier die Säulen betrachtet, mit schärfsten Misstrauen betrauen.

Im Humana dagegen begegnet man einer angenehmen distanzierten Freundlichkeit, die auch akzeptiert, wenn man sich direkt im Eingangsbereich durch die Kleiderständer drängt, um das dortige Wandbild aus der Nahsicht zu erkunden. Neben dem wunderbaren Treppenhaus ist das ein Hauptgrund für die Erkundung des Gebäudes und wenn man nebenbei noch ein Vintage-T-Shirt oder ein Album mit wunderschönen, komplett wertlosen Briefmarken erwirbt, freut sich auch das Geschäft.

Das Wandbild profitierte nachwendlich vermutlich sehr davon, dass sich die Möbelkaufhauskultur der Gegenwart lieber im ehemaligen Haus des Kindes einquartierte und Humana konzeptionell äußerst wenig wert auf eine Zuschaustellung der Hipsterei legt, sondern Räume rein funktional nutzt. So also bleibt Gabriele Mucchis sonder-/wunderbares Holzfäller-Fresco aus dem Jahr 1958 von Kittelschürzen und Trikotagen gut beschützt auch heute noch sichtbar. “Ein Möbelkauf ist schließlich kein Kleiderkauf.” erkannte eine Reportage in der Berliner Zeitung vom 17. Juni 1962 das Sortiment an Einrichtungsobjekten lobend just über dieses Kaufhaus (U. Reff: Spaziergang mit einem Fliegenpilz, S.8). Das trifft sicher auch heute noch zu. aber Kleider schützen sanfter und sind leichter zur Seite zu rücken, weshalb ganz gut ist, dass sich kein Sofa namens “Hampton” vor Mucchis Holzfällerei ersteckt.

Gabriele Mucchi - Wandbild "Holzfäller", Detail
Gabriele Mucchi – Wandbild “Holzfäller”, Detail

Als dieser zur Gestaltung des Möbelhauses beauftragt wurde, sollte das Bild vermutlich vermutlich die Brücke schlagen zur Gewinnung des Materials, aus dem die Schränke und Bettgestelle dieser Zeit häufig noch waren. Der Waldarbeiter in Betrachtung seiner Axt musste derweil mit einem Stumpf als Sitzgelegenheit Vorlieb nehmen.

Der Maler selbst saß zum Zeitpunkt der Konzeption des Holzfällerbildes an einem Zeichentisch in der Kunsthochschule Weißensee, in der fünf Jahre lang, von 1956-61, Gastprofessor war und als Italiener (und zugleich Sozialist, natürlich) eine sehr wichtige Außensicht in die Kunsttradition der DDR brachte, die es ermöglichte, die oft äußerst biederen Geschmacksvorstellungen des sozialistischen Realismus, der zu diesem Zeitpunkt oft abstoßend dogmatisch-plumpe Züge annahm, wenigstens etwas herauszufordern. Wie so etwas nicht zwangsläufig auf euphorische Gegenliebe stößt, konnte Mucchi gerade am Beispiel seines Wandbildes am Frankfurter Tor selbst erfahren. Direkt nach der Fertigstellung veröffentlichte das Neue Deutschland einen ziemlich giftigen Artikel eines Herman Müller mit der Überschrift “Diskussion um ein Wandbild”. (Ausgabe vom 14.August 1958, S.4) Man muss der Zeitung zugute halten, dass sie das Bild in voller Größe abdruckte. Vermutlich hatten sich die Verantwortlichen, in jedem Fall die parteilichen Kunstkritiker eher etwas Optimistischeres, die sozialistische Lebenswelt herziger fassend gewünscht, möglicherweise im Stil der Wandbilder, die Gerhard Richter etwa zur gleichen Zeit für das Deutsche Hygiene-Museum in Dresden entfaltete. Mucchi war natürlich ein Aushängeschild für die DDR, aber dieses Bild gefiel nun offenbar überhaupt nicht.

Müller bei der Gelegenheit erinnert daran, dass niemand geringeres als Diego Riviera bei einem Besuch in der Hauptstadt der DDR angeregt hatte, die freien Wandflächen Berlins doch mit Wandbildern zu füllen. Er hatte bei der Gelegenheit, so eine andere Überlieferung, auch das Hohenschönhausener Fresk von Wolfgang Frankenstein für den Kulturraum des VEB Holzwerk gelobt, das sich in der Tat als ein sehr ansehnliches Wimmelbild präsentierte und von Ludwig Renn in einer eigenen Publikation ausführlich gewürdigt wurde. Herman Müller ignorierte dieses Beispiel und diagnostierte, dass zwar die Bedeutung des Mediums Wandbild allseits anerkannt sei, die Ausführenden jedoch generell oft noch in der Formensprache der “bürgerlichen Dekadenz” gefangen sind und daher Inhalt und Form nicht so harmonieren, wie es es sich der sozialistischer Realist wünscht. Dabei ist Mucchi für den Journalisten Müller durchaus ein begabter Künstler. Und Müller stimmt auch Henselmann zu, der mit einer Aussage zitiert wird, dass die Kunst unmittelbar in die Lebenswelt der Menschen gehört, also vielleicht auch in ein vom ihm konzipiertes Möbelkaufhaus, um die “Trennung der Kunst vom Leben” zu überwinden. Der Ort ist wichtig, die Form verkehrt – so lässt sich Müllers Position resümieren. Wichtiger und besonders referierenswert scheint ihm daher die Position eines Genossen Thieme, “1. Sekretär der Kreisleitung Berlin-Friedrichshain”. Gemeint ist mutmaßlich Kurt Thieme, gelernter Maurer und ein selbst für die DDR bemerkenswert linientreuer Vollblut-Funktionär. Diesem fiel natürlich sofort auf, dass das gezeigte Szenario aus holzwirtschaftlich-technischer Sicht völlig am Sägeblatt vorbei entworfen ist:

“Dieses Gemälde zeigt also einen Wald, in dem ein Baum gefällt wird. Dieser Baum hat schätzungsweise einen Durchmesser von 25 Zentimeter. [sic!] An diesem Baum arbeiten fünf Mann. Drei halten ihn mit Stricken fest, zwei stehen sich gegenüber und wollen ihn fällen. Jeder, der schon mal einen Baum gefällt hat, weiß, wie man das macht. Aber so doch auf keinen Fall, daß sie sich gegenseitig totschlagen. Jeder der das sieht, lacht doch darüber. Auf die Frage, warum das Bild nicht abgelehnt wurde, wurde gesagt, es sei nicht antihumanistisch. Aber es geht doch nicht nur darum, ob antihumanistisch oder humanistisch. Sondern es geht auch darum, daß es ein Kunstwerk ist, das dem sozialistischen Aufbau dienen soll.”

Im Prinzip reicht dieses Zitat verbunden mit der Einsicht, dass Personen mit einem solchen Bildverständnis Einfluss auf die Kunstpolitik nehmen durften, um zu verstehen, warum die DDR und ein funktionierender Sozialismus in diesem Land von vornherein kaum eine Chance hatte. Herman Müller sekundierte die Herablassung, in dem er ganz kameradschaftlich daraus hinwies, dass Künstler ihre Werke zukünftig vorher “freundschaftlich” diskutieren sollen und zwar offenbar mit SED-Kreisleitern wie Kurt Thieme. Dass Gabriele Mucchi seinen Zweitwohnsitz in Mailand beibehielt verwundert da eher nicht. Das Wandbild durfte dennoch zunächst bleiben. Es wurde jedoch denkbar schlecht behandelt, von den Verantwortlichen des Hauses für Sport und Freizeit schließlich aufgebohrt und mit einer Vitrine verstellt. Als sich der Restaurator Ulrich Kobelius immerhin noch in der DDR im Februar 1989 an eine Wiederherstellung machte, hatte er eine Mammutaufgabe vor sich. “Im Lauf der Jahre überdeckten zwölf Farbschichten das Gemälde.” (Uta Schmidt: Die kostbare Signatur. In: Neue Zeit, 15. Februar 1989, S. 8) Und selbst im Untergangsjahr der alten DDR durfte der etwas geschichtsvergessene Hinweis nicht fehlen, dass “man dreißig Jahren diese oder jene Einwände an die Komposition des Bildes erheben könnte”. (ebd.) Ein Blick ins Zeitungsarchiv oder auch in den Eingangsbereich des Hauses hätte gezeigt, wie ausgeprägt sich die “Einwände” von Seiten zumindest der SED-Kreisleitung und der Verkaufsstellenleiter seit Fertigstellung des Gemäldes manifestierten. Gabriele Mucchi, immerhin 89 Jahre alt, kam selbst vorbei, um sich die Restaurierung, hier buchstäblich eine Wiederherstellung anzusehen. Der Lauf der Geschichte ist mitunter tatsächlich nicht ohne Gnade.

(Berlin, 15.04.2018)

Tscherkassy 1967. Zu einer Ansichtskarte.

Eine Notiz von Ben Kaden (@bkaden)

Eine Ansichtskarte aus Tscherkassy. So gut so selten. Ein präzise, zugleich verwischter auf den Herausgeberangaben platzierter МЕЖДУНАРОДНОЕ-Stempel nimmt die Hälfte der Informationen zur Karte aus dem Bereich der Entzifferbaren. Eine breit gezogene, eilige Handschrift drängelt sich über die Angaben zu Motiv und Fotograf und nimmt ein weiteres Stück. Lesbarer ist die Datierung: 31. August 1967, dem Todestag Ilja Ehrenburgs, der Tag, früh in den Jahrestagen Uwe Johnsons, in dem es heißt: “Was für eine Person stellt Gesine sich vor, wenn sie an die New York Times denkt wie an eine Tante?”

Die Klatschtante Times weiß an diesem Tag zu berichten, dass Lynda Bird Johnson, Präsidententochter, ihr Herz nun einem Marineoffizier und Mitarbeiter des Weißen Hauses namens Charles Robb, aus Milwaukee, öffnet und dafür den Ex und Schauspieler George Hamilton solo in Ohio im Stück “The Philadelphia Story” (auf deutsch bekannt als “Die Nacht vor der Hochzeit”) auftreten lässt. Screwball-Amerika. Weiterhin weiß die Tante zu berichten, wie sich Bobby Fischer beim Solidaritäts-Schachturnier im wiedererbauten Skopje schlug, von dem Schach-Aficionados heute noch ganz gern sprechen und zwar nicht allein, weil sich Fischer dort gewohnheitsgemäß als Diva inszenierte sondern auch, weil er gegen Efim Geller verlor. Zum dritten Mal in Folge Das Turnier gewann er dennoch.

Ebenfalls zu berichten weiß die Tante New York Times von einem Vorschlag des heute weitgehend vergessenen Soziologen Charles P. Loomis, der auf einer von ihm geleiteten Konferenz angesichts der Black-Power-Bewegung ein “Second Israel for Negroes” forderte und zwar in den Tälern der Anden, was aus seiner Sicht besser wäre, als die Konzentrationslager, die ansonsten unvermeidlich würden. Seine Fachkollegen retten den Anstand ihrer Disziplin ein Stück weit, da sie die Agenda lieber auf die Forderung nach einer allgemeinen Verurteilung des Vietnam-Kriegs und die Forderung nach einem sofortigen Truppenrückzug lenken wollten. (John Leo: Sociologist urges ‘a second Israel’ in Andes for Negroes. In: New York Times, August 31, 1967, S. 18). Darunter abgedruckt: Vier Langspielplatten mit Brahms-Aufnahmen der Deutschen Grammophon gibt es in den Filialen von Sam Goody Inc. für $ 7,49 bei Vorlage der Anzeige. Uwe Johnson: “Eine ältere Person. … Gesine stellt sich Alter vor, eine hagere Figur, harte Falten im Gesicht, bittere Mundschwünge, allerdings dunkle und elegante Kleidung. Beharren auf hochgesteckten Frisuren, eine verkratzte Stimme, Lächeln nur in den Augenwinkeln. Nie Jähzorn.” (Uwe Johnson: Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985, S.38)

Ansichtskarte Tscherkassy
Ansichtskarte Tscherkassy – Häuser und Boulevard gibt es noch, einige wenige Menschen, heute hochbetagt, möglicherweise auch. Die Laternen wurde ausgewechselt, der Belag der Trottoirs ebenso.

Über Tscherkassy weiß die Tante Times seit 1944 nichts mehr zu erwähnen und daher ist den New Yorker Leserinnen und Lesern auch das Kaufhaus УНИВЕРМАГ am Shevchenko-Boulevard (Бульвар Шевченка) mutmaßlich weithin unbekannt, den Menschen in Tscherkassy dagegen eher vermutlich wohlvertraut, befindet es sich doch an der Hauptstraße der aufstrebenden Großstadt am Ufer des dort sehr breiten, mehr See als Fluss Dniepr. Das Kaufhaus steht fast genau quer gegenüber dem vier Meter hohen Shevchenko-Denkmal der Stadt, sofern die historische Konstruktion des Blickes stimmt. Den bronzenen Shevchenko gab es  zum Zeitpunkt der Ansichtskarte noch nicht allzu lang zu bewundern – die Arbeit eines Bildhauer-Teams um den sowjetischen Statuen-Großmeister Makar Kondratovich Vronsky entstand drei Jahre zuvor und fand ihren Platz vor dem Gebäude eines heute unspektakulär anmutenden für seine Zeit aber ziemlich modernen Theaterneubaus  aus dem Jahr 1965 (namens, natürlich, Shevchenko) unter anderem mit der ersten beweglichen Bühne der Ukraine, der fast genau 50 Jahre nach seiner Eröffnung leider ausbrannte. Das Kaufhaus selbst scheint noch zu existieren. Allerdings hat man irgendwann die schöne schlichte Hängetypographie entfernt und auch die beeindruckende Laterne überstand die Jahre nicht und wurde irgendwann durch eine doppelte Peitschenlampe ersetzt. Am Bild fällt weiterhin vor allem auf, wie schlecht die Druckqualität dieser Ansichtskarte ist, was weiteres Spurenlesen erheblich erschwert. Ein Objekt, das möglicherweise wie eine Straßenbahn anmutet (hinter der Laterne) ist übrigens mit Sicherheit keine. Denn obwohl sich die Bürger (vielleicht auch Bürgerinnen) von Tscherkassy in den 1950er Jahren für die Einrichtung eines Straßenbahnnetzes stark machten und sogar ein städtebauliches Konzept dafür entwickelt wurde, entschied man sich 1957 endgültig dagegen und setzte von da an auf Oberleitungsbusse.

Auch textseitig sind der Rekonstruierbarkeit des Kartenkontexts Grenzen gesetzt. Frankiert ist die Ansichtskarte, die wie erwähnt als Auslandspost befördert wurde, interessanterweise mit der die Tadschikische Sowjetrepublik würdigenden Gedenkmarke zum 50. Jahrestag der Oktoberrevolution, die am 04. August 1967 ausgegeben wurde. Zumindest die Briefmarkenkataloge kennen auch eine ukrainische Variante. Andererseits leuchtet es ein, wenn eine alle Republiken der UdSSR gleichermaßen feiernde Ausgabenserie auch die Einzelmarken quer durch die Postämter von Litauen bis Kirgisien gestreut an die Postschalter kommt. Der Poststempel ist recht gut lesbar, hat sogar Hammer und Sichel im Stern und verweist auf eine Bearbeitung am 03.September. Dann ging es für die Karte nach Komorow, wobei die Handschrift des / der Absenders / Absenderin zunächst nicht ganz eindeutig feststellbar zu machen scheint, welches der diversen möglichen Komorows gemeint ist. Am Ende ist es aber doch ganz leicht, wenn man die Angabe der Straße sorgfältig liest und es zeigt sich, dass die Reise nach Komorów (powiat pruszkowski) führte, einer Kleinstadt am Flüsschen Utrata, das mittlerweile vom Großraum Warschau verschluckt wird. Wer sich nicht nur für das Dreigestirn der unglaublichen Kochshow Master Chef Australia begeistert, sondern auch gern den polnischen Ableger des Fernseh-Franchise sieht, kennt damit auch das bekannteste Kind der kleinen Stadt, die Kochshowjurorin Magdalena Gessler. An die Gesslers bzw. Ikonowicz’, so ihr Geburtsname, ging die Karte leider nicht, was auch sehr spannend gewesen wäre, ist ihr Vater doch ein bekannter Journalist und war ein Freund von Ryszard Kapuściński. Ob es diesen auch einmal nach Tscherkassy verschlug, ist so schnell nicht ermittelbar. Zum Inhalt der Karte bleibt wenig zu sagen, was einerseits dürftigsten Polnischkenntnissen und andererseits wiederum der flott geführten Handschrift geschuldet ist, in Kombination also zwei Schwächen unglücklich verschnürt vorliegen, da man oft nicht einmal nach Wahrscheinlichkeit raten kann, was ein konkretes Wort eventuell meint. Es ist aber eindeutig ein Gruß in der Familie, da Mutter und Vater angesprochen werden, viel von Liebe und Vermissen die Rede ist und am Ende mag es vielleicht auch ganz in Absicht der Korrespondierenden des Jahres 1967 sein, wenn ihre Kommunikation zwischen Tscherkassy und Komorow auch 50 Jahre später nicht durch irgendeine kurz aufflammende Neugier allzu sehr in die digitale Öffentlichkeit gezerrt wird. Insofern muss dies als kurzes Blinzeln zurück in die Welt von 1967 reichen.

(Berlin, 02. April 2018)