Das Wasser. / 21.08.2017

Berlin, Strausberger Platz, 21.08.2017
Berlin, Strausberger Platz, 21.08.2017

siehe auch:
Das Wasser (1) / Flickr

Das Wasser (2) / Flickr

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Was ist Fotografie? Eine Notiz zu zwei Bildern und einem Teju-Cole-Zitat.

Zwei Schatten, zwei Bäume, zwei Transporter in der Landsberger Allee
Zwei Schatten, zwei Bäume, zwei Transporter in der Landsberger Allee in Berlin am 27. März 2017.

In einem kleinen Beitrag über Fotografie namens Memories of Things Unseen beschrieb Teju Cole ausgehend von Thomas Demands Arbeit Clearing / Lichtung (2003) einen fotografie-theoretischen Grundgedanken, nämlich den, des Bewahrens von Vergangenem durch das Bild: “when the photograph outlives the body — when people die, scenes change, trees grow or are chopped down — it becomes a memorial.” Dieses Potential ist für ihn begriffsbestimmend:

“At a dinner party earlier this year, I was in conversation with someone who asked me to define photography. I suggested that it is about retention: not only the ability to make an image directly out of the interaction between light and the tangible world, but also the possibility of saving that image. A shadow thrown onto a wall is not photography. But if the wall is photo­sensitive and the shadow remains after the body has moved on, that is photography.”

Die Sicht ist nicht neu und unhintergehbar zutreffend. Für die Stadt- und Straßenfotografie gilt es umso mehr, ist das Herstellen von solchen Erinnerungsspuren mittels des Dokumentierens eines konkreten Zustands, einer spezifischen Konstellation von sich selbst zueinander fügenden Elementen doch ihr zentraler Effekt. Anders als bei Thomas Demand ist die Welt hier widerspenstig, unstet und dynamisch. Der Fotograf kann nur auf passendes Licht hoffen und ein wenig an der Perspektive stellen.

Die Popularität von Nostalgie zelebrierendenTumblr-Blogs mit Aufnahmen aus anderen Zeiten spiegelt den Memorial-Effekt, evoziert mit alten Aufnahmen die Vorstellung einer dankbar angenommenen Fiktion des Gewesenen zu der man sich dann mit Like-Klick und Reblogging verhält. Fiktional ist das Gewesene deshalb, weil selten genügenden Kontext mitgeliefert wird, um über die emotionale Dimension, über die unmittelbare Wirkung der getriggerten Erinnerung hinaus zu gehen und ein eindeutiges “Es war genau so” zu transportieren. Eher im Gegenteil.

Das Bild rahmt in diesen Fällen und vermutlich in den meisten anderen auch einzig die Kontingenz des individuellen Erinnerns. Das Vorher und das Nachher bleibt prinzipiell offen. Man sieht, dass es für eine Belichtungseinheit und aus einer Perspektive so gewesen ist. Die erfassten Elemente sind quasi-inventarisiert. Aber alles, was nicht sichtbar ist, bleibt auch unweigerlich verborgen. Je spontaner die gezeigte Konstellation ist, desto weniger rekonstruierbar ist die Aufnahme.

Als Zeugnisse sind Fotografien daher zunächst bestenfalls Anhaltspunkte, erinnerungsprothetische Mittel. Das Laufbildmedium Film reicht dahingehend naturgemäß etwas weiter, bleibt aber letztlich im selben Zusammenhang. Die aktuell blühende Medienform des 180- bzw. 360°-Videos ist eine neue Erweiterung. Aber auch bei ihr verschiebt sich die Begrenztheit nur ein Stück weit. Wir wissen mehr, aber wir wissen nach wie vor sehr wenig.

Bedauerlich ist das nicht sondern eher im Gegenteil ein Segen. Denn nur durch das kontigente Potential, eingerahmt durch das jeweilige Bild als jeweilige Vorgabe, kann es eben diese Funktion der Erinnerungshilfe auch wirklich sinnstiftend erfüllen. Abgesehen vielleicht juristischen Zusammenhängen hat Erinnerung nicht das Ziel des objektiv exakten Wiedererlebens bzw. eines präzisen und faktisch wasserdichten Nachvollzugs, sondern sie ist ein Mittel, sein aktuelles Selbst zur dem diesen vorausgehenden Welt in Beziehung zu setzen. Erinnerung ist weniger Wiederholung als Aktualisierung und Re-Interpretation. Fotografien helfen dabei, in dem sie Orientierungspunkte und ein paar Fakten liefern. Oder sie eröffnen erst den Kontakt mit einer verschwundenen Welt und der retrospektiven Deutung. Dann bleibt noch viel mehr dem Mutmaßen überlassen.

Die mediale Potenz der Fotografie mag  sich durch den Übergang von der Chemie zur Digitalität multiplizieren. Wir haben eine deutlich größere Zahl dieser Orientierungspunkte zur Verfügung. Aber dies verändert wie beschrieben – jedenfalls aktuell – qualitativ wenig. Denn nach wie vor geht es um das sich verändernde Selbst oder das Anstellen von Mutmaßen sowie das Abschätzen des Plausiblen. Das Bild bleibt ein schwer kalkulierbarer Trigger und die sensorische Verengung allein auf das Sichtbare unterstützt diese Wirkung zusätzlich.

Gut so. Denn der Reiz der Erinnerung und der Interpretation liegt nicht in der exakten Wiederholung, sondern in den Fehlstellen, die Deutungsmöglichkeiten eröffnen. Wir heben mit und in den Bildern etwas aus der Zeit auf, einen Ausschnitt. Wir dokumentieren beispielsweise, dass es auf oder an der Berliner Landsberger Allee am 27. März 2017 zwei Bäume gab, die wir jedoch nur als Schatten sehen. Und es gab zwei Transporter, vielleicht sogar des gleichen Modells, die Anhang eines Filzstift-Tags unterschieden werden können. Und anhand des Schmutzes. Beide frisch nach der Waschanlage wären vielleicht gar nicht unterscheidbar. Auf welche Höhe der Allee sich die Transporter befanden, also die Aufnahmen erfolgten, ist nur in einem Fall anhand der knapp sichtbaren Kante eines Plattenbaus rekonstruierbar. Infrage kommt, wie selbst der kleine Ausschnitt zeigt, eigentlich nur der Block am Platz der Vereinten Nationen. Dass die zweite Aufnahme kurz vor der Kreuzung Petersburger Straße entstand, weiß nur der Fotograf allein, wenngleich der Baumschatten und viel Aufwand möglicherweise eine Rekonstruktion zuließen. Aber wer würde das auf sich nehmen? Und spielt es überhaupt eine Rolle?

Nun, wer mag das schon sagen. In jedem Fall ist mit den beiden Fotografieren dokumentiert, dass an einem Montag im März des Jahres 2017 zwei weiße Kleintransporter stadteinwärts auf der Landsberger Allee unterwegs waren, einer mit Bestimmtheit Richtung Mollstraße fuhr, dass es zudem noch keine Blätter an den Straßenbäumen gab, dass es aber diese Straßenbäume gab, aus deren Schattenriss Dendrologen möglicherweise etwas ablesen können – und vielleicht auch im Zusammenspiel von Wuchsbild, Ort- und Datumsangabe dendroklimatologische Vermutung aufzustellen in der Lage sind. Und schließlich ist auch dokumentiert, dass es jemanden mit einer Kamera gab, der in diesem Moment an diesem Ort war, um das Licht im Zusammenspiel mit der anzutreffenden Konstellation von Baum, Straße, Transporter und sich selbst aufzuzeichnen.Damit haben wir eine ganze Reihe von Anhaltspunkten, von denen ausgehend wir Erinnern, Deuten und Vermuten können.

Am 30.März 2017 mag das trivial wirken. Aber in einer unbestimmten Zukunft, in der es vielleicht keinen Automobilverkehr mehr an dieser Stelle gibt oder keine Straßenbäume und sicher nicht mehr diese beiden Transporter und vielleicht auch diese Form der Fotografie nicht mehr, könnten scheinbare triviale Aufnahmen wie diese Grundstein einer Fotoarchäologie sein – sofern sie als JPGs in dieser Zukunft überhaupt noch anseh- oder rekonstruierbar sein werden.

Auch diese potentielle Vergänglichkeit des Abbilds ist schließlich ein Reiz der Fotografie und ihre nahezu beliebige Reproduzierbarkeit unter den Medienbedingungen des Digitalen ändert daran eigentlich gar nichts. Das “Saving the image” von Teju Cole lässt dieses existentielle Problem im Dunklen: Die Rettung in Form der Spur, die Aufhebbarkeit des Zeugnisses ist zwangsläufig immer nur temporär. Wenn es nicht aktualisiert wird, durch Wiederentdeckung oder Kanonisierung, verschwindet es doch, selbst wenn es auf Cloudservern und Festplatten als Bitstream erhalten bleibt. Technisch mag die Beschreibung der lichtempfindlichen Wand, die sich den Schatten einschreibt, das Phänomen Fotografie vielleicht fassen. Aber das eigentliche Element des Eingeschriebenen verfehlt sie. Denn wie jede Schrift braucht auch Fotografie jemanden, der sie liest, deutet und damit ihre Existenz erneuert. Teju Cole schreibt sehr korrekt:

“What photography did was to give the world a way to double its own appearance: The photograph results directly from what is, from the light that travels from a body through an aperture onto a surface.”

Aber er erfasst damit nur den unmittelbaren, also buchstäblich vormedialen Beginn des Bildes. Das mag für Freunde der Technik und für Liebhaber einer, wenn man so will, Fotokalligraphie der Kern der Sache sein. Den Sinn der Fotografie als Schrift, als Werk und auch als Erinnerungswerkzeug, ob individuell oder für die Erkundung der Vergangenheit, hat man damit jedoch längst noch nicht berührt.

(Ben Kaden / Berlin, 30.03.2017. Die Aufnahmen sind auf Flickr unter einer Creative-Commons-Lizenz verfügbar: linkes Bild, rechtes Bild)

Die Umarmung. / 07.08.2016

Skulptur - Jürgen Raue - Das Paar, 1982
Skulptur – Jürgen Raue – Das Paar, 1982

Noch in Laufweite zum Wandbild an der Schwimmhalle hat an der Treskowallee die Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin einen ihrer zwei Standorte. In den Zeitfenstern der Winter- und Sommersemester mutmaßlich gut bevölkert, nehmen sommerliche Sonntage fast alle Menschen vom Campus. Ein junger Mann sitzt auf zu Füßen der Weltjugend, die Senta Baldamus für die Grünanlage des Römerwegs modellierte, und telefoniert in einer Sprache, die man in aller linguistischen Ahnungslosigkeit für Bangla bhasha zu halten geneigt ist. Eine junge Frau, bei der man einen ostasiatischen Hintergrund vermuten mag, trägt zwei Einkaufstaschen an dem den Campus auf dieser Seite flankierenden Plattenbau vorbei. Der Asia Imbiss bittet für eine kurzzeitige Unterbrechung seines Betriebs um Entschuldigung und informiert, freilich ohne Angabe einer Bezugszeit, dass in einer Stunde einer Öffnung geplant ist. Bis dahin kann man die Drachen beschauen, die irgendwann in Grau unter den Tresen gespachtelt wurden.

Oder man geht in den Schatten des Campus, am Pförtner vorüber, der skeptisch schaut und freundlich zurück grüßt. Der stille Garten der Hochschule hat Hecken und darin Amseln und Kaninchen. Es gibt Bänke im Schatten. Es gibt stattliche Bäume unter denen eine Skulptur von René Graetz an den griechischen Kommunisten und Widerstandskämpfer Nikos Belogiannis – Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο – erinnert. Picasso hatte ihn lächelnd gezeichnet, die Nelke wie betrachtend. Die Arbeit Graetz’ noch aus dem Jahr der Hinrichtung von Nikos Belogiannis zeigt ihn als jungen Mann, zwar in Fesseln aber denkbar standhaft, den Blick herausfordernd in etwa in Richtung Cäsarstraße werfend. Hin und wieder bekommt die Bronzefigur noch Blumen, die neben der linken Faust trocknen. Etwas entfernt auf einem Rasenstück sammelt sich eine bronzene Luchsfamilie und beinahe scheint es, als wäre sie eine Tramstation zu spät ausgestiegen und wünschte sich eigentlich im Tierpark zu stehen. Vater Luchs observiert aufmerksam den Campus. Mutter Luchs beobachtet die Rückseite des Pförtnerhäuschens. Die beiden Jungtiere beobachten sich, versunken im Spiel. Geformt hat die Arbeit der Berliner und später Nordhausener Künstler Lothar Rechtacek, der eine Neigung zur Tierplastik und dem Meister der solchen, August Gaul, hatte.

Vier Jahre nach der Luchsfamilie entstand schließlich die Arbeit Paar des Bildhauers Jürgen Raue. Ein anderes seiner Paare dürfte deutlich bekannter sein, nämlich das junge aus dem Luchsjahr 1978, das sich im Fennpfuhlpark in einer buchstäblich packenden Beziehung zeigt, mit einem männlichen Griff nach dem weiblichen Handgelenk, der heute mindestens einen Tick zu besitzergreifend wirkt, um als leichtes, lebensfrohes Miteinander durchzugehen. Dreht sich diese Bronze noch in Richtung überscharfen Variation eines sozialistischen FKK-Ideals, nicht unähnlich, wenngleich etwas mächtiger, der gefälligen und sorgenfreien Plastiken zur Alltagsbegleitung, die in den Grünanlagen der DDR in Legion verteilt wurden, markiert das Paar vom Römerweg zugleich eine stilistische Vorwärts- als auch Rückwärtsbewegung. Zwei Torsi mit Kopf verweisen auf eine antike Formensprache und erinnern eher an Wieland Förster als an, vielleicht, die näher stehende Senta Baldamus.

Und plötzlich findet sich eine tiefere Poesie im Werk, gegen die der Ausdrucksgehalt des Fennpfuhlparks tatsächlich wie ein Brigadegedicht aus dem Zirkel schreibender Arbeiter wirkt. Der Stein ist keine Umarmung, wohl aber der Versuch einer solchen. Die Unterleiber berühren sich nur an den Außenseiten der Schenkel. Sie beharren im Nebeneinander. Anders die Gesichter. Anders die Oberkörper. Sie berühren sich nicht nur, sie halten einander, schützen einander, so gut es eben geht, sind letztlich ein Wesen mit zwei Rücken, aber einer deutlich wenig blank gewetzten Erotik, als sie die Bronze-Zweisamkeit vom Pfuhl aufdrängt. Auch hier und offener: Gewalt. Aber nicht in Aktion, also im Greifen und Zerren, sondern als Spur. Klinisch präzise Schnitte. Amputationen. Von Außen zugefügt. Das Paar wurde zugerichtet, zurecht geschnitten. Es kann nicht gehen, nicht greifen. Was ihm bleibt: das Aneinanderlegen, -pressen der Brust, der Herzseiten. Das Verschränken der Münder, der Gesichter, nicht als leidenschaftliches Spiel sondern als ein Bergen und Schützen. Eine Flucht zueinander, ineinander. In verzweifelter Lage. Die Wirkung eines sich mit allem Mitteln abschirmenden, sich in sich retten wollenden Einander-Seins wäre vermutlich an einem stärker bevölkerten Ort als dieser schattigen Idylle unter Meisenvögeln und Sperlingen eindrücklicher. Andererseits ist es eine Arbeit in Sandstein und damit erfahrungsgemäß deutlich stärker für Witterung und Angriffe unsteter Menschen anfällig. Es ist faszinierend, wie man, wenn man sich mit zerbrechlichen Dingen beschäftigt, unwillkürlich auch eine Sorge um diese aufbaut. Insofern ist die Verborgenheit zwischen Hecken auf einem stillen Hof etwas, das man sehr gern als einen zweiten Schutzmantel um das Paar weiß. Verlässt man das Gelände, hebt der Pförtner seinen Blick nicht. Und schweigt auch zum Gruß.

(Ben Kaden / Berlin, 07.08.2016)