Willkommen in der Schwierigkeit: Die Große Neeberger Figur. Ein Lektüre.

“Obwohl Wieland Förster seine Arbeiten nie unter politischen Aspekten formte, kann gerade die “Große Neeberger” wie eine Kritik am kapitalistischen Frauenbild gelesen werden, das den Frauen mittels Mode und Feminismus eine fremdbestimmte Körperlichkeit aufzwingt.”

Schreibt Monika Mlekusch in ihrem Werkverzeichnis zu Wieland Försters Plastiken und Skulpturen. (Wien, Berlin: 2012, S. 33) Und auch, dass er eine sich streckende Frau am Strand von Neeberg / Usedom als Auslöser für seine Säule der Weiblichkeit angibt. Man muss diese Figur, “Hauptwerk der europäischen Kunst und eine Ikone der Bildhauerei der DDR” (so der Klappentext des im 2015 erschienenen Sammelbands Figur tut weh: Positionen um Wieland Försters Große Neeberger Figur. Bremen: Gerhard-Marcks-Haus, 2015) sicher in ihrem Zeitkontext (frühe 1970er Jahre) verorten, wie übrigens generell viele Arbeiten der figürlichen Bildhauerei dieser Zeit und sowohl in Ostdeutschland wie auch in Westdeutschland, um zu verstehen, wieso Eros (und manchmal auch Sexus genannt) zu einem Fixpunkt ästhetischer Darstellung wurden. Dies betraf sowohl den männlichen wie auch den weiblichen Blick, wobei auch die DDR-Kunstgeschichte zeigt, dass der männliche die dominante Perspektive war.

Besonders auffällig wird dies, wenn man die weiblichen Akte des DDR-Bildhauerschaffens in Ballung sieht, wie im Magdeburger Skulpturenpark, in dem sich auch Wieland Försters Strandfigur, früher auch mit dem Zusatztitel “Hemdanziehende” versehen, reckt, gesichtslos und zugleich voll entblößt, gigantisch als überwältigende Weiblichkeit und zugleich wehrlos, da wie gefesselt. Dass der Zusatz wegfiel, tut der Arbeit keinen Gefallen, weil doch nicht deutlich wird, dass hier ein Akt der Ver- und nicht der Enthüllung stattfindet, bei dem der darstellten Figur das Hemd als Fessel über den Kopf gezogen wurde, wie es bildliche Darstellungen gewalttätiger Besitznahmen mittlerweile zur genüge in den Bilderkanon der Kulturgeschichte transportierten.

Natürlich ist auszuschließen, dass solche Gewaltphantasie ausschlaggebend für die Formgebung war. Es ist fast ein Unglück dieser Arbeit, dass sich die Positionierung des Hemdes bei der Betrachtung heute in eine Ambivalenz führt, die diesen Eindruck eben zulässt. Aber gerade wenn man sich die Figur gelegt vorstellt, ruft die Haltung gerade in ihrer Steifheit eine schlimmstmögliche Assoziation vor – die eines Opfers.

Zugleich widerspricht die Figur bei längerer Betrachtung diesem möglichen Subtext. Sie wirkt dann fast primitiv sexualisierend, denn die Körperform mit den straffen Brüsten, der schmalen Taille und dem breiten Becken betont und überzeichnet nichts anderes als simple Idealbilder des athletischen jungen Frauenkörpers, auch wenn Wieland Förster diese in eine Monumentalität verzerrt. Dieser weibliche Körper ist nicht der eines Opfers, auch nicht der eines Menschen, sondern ein Fetisch, ein Objekt nicht einmal der Begierde selbst. Mehr einer Faszination. Man kann es einkreisen, aber niemals besitzen. Es ist, wie man so schön sagt, Bigger than Life. Die Dimensionierung beschränkt diese Plastik auf den Blick, reduziert den Betrachter wirklich zum Betrachter und mehr noch zum Voyeur.

Drei Jahre investierte der Werkschöpfer in diese Arbeit:

“Ganz wichtig an dieser Figur war für mich die absolute Ehrlichkeit der Form. Verstehen Sie mich richtig: bei dieser Figur ist jedes Detail bis zum letzten ausgesprochen, Anfang und Ende der Form, Höhe und Spannung und alles. Es war ein Prozess der Bestandsaufnahme und handwerklichen Wahrhaftigkeit.” (Quelle)

In der Tat ist die Arbeit beeindruckend und reduziert beispielsweise seine Große Badende aus dem Jahr 1971 fast auf eine Vorstudie, ein frühes, unbeschwerteres Strecken, dass über das Neeberger Ufer fixiert und in die Vertikale überdehnt wurde. Und zweifellos ist die Neeberger Figur radikaler als ein Großteil des bildhauerischen Schaffens in der DDR vor den 1970er Jahren, wie die Skulpturensammlung in Magdeburg anschaulich vor Augen führt. Wieland Försters Werk markiert eine der eindrucksvollsten Facetten der DDR-Kunst. Dieser Kontext macht die Große Neeberger Figur auch unbestreitbar zum Meisterwerk.

Große Neeberger Figur / Wieland Förster
Große Neeberger Figur / Wieland Förster

Für die Betrachter des Jahres 2017 gibt es zugleich ein notwendiges Aber. Vielleicht ist es ein gutes Zeichen, wenn Kunst, wenn sie auch nach 40+x Jahren noch heftige Reibung hervorrufen kann. In jedem Fall ist die Aussage der Figur heute trotz aller kunst- und zeitgeschichtlichen Bedeutsamkeit schwierig, wie angedeutet ambivalent, eigentlich auch fragwürdig. Das mag zunächst einfach daran liegen, dass Wieland Försters (und nicht nur seines) Grundthema “Liebe und Tod” mit dieser Pathoswucht nach Postmoderne und Popkultur als Leitkultur in dieser Formensprache heute wie nahezu jede Form der “großen Geste” nicht wenig überzogen wirkt. Diese Art von Werkschöpfung wirkt heute überaltert.

Gewichtiger ist jedoch, dass die Figur in der Gegenwart andere Lesarten forciert, sieht oben. Addiert man diese beiden Aspekte – Alter und Ambivalenz – ergibt sich unweigerlich der Eindruck, dass in gewisser Hinsicht weniger Avantgarde ist als oft behauptet. Genau genommen ist auch möglich, es als zugegeben hoch ambitioniertes und raffiniertes, unterbewusstes Zeugnis für das trotz allem sehr eingegrenzte Frauenbild der aktbesessenen DDR zu lesen, einer abgesehen vom FKK-Strand und eigentlich auch da extrem reglementierten Gesellschaft, zu deren Errungenschaften an Freizügigkeit die Fotoseiten des Magazin und die Eulenspiegel-Funzel gehörten, deren Bildproduzenten wie Günter Rössler heute fast noch mehr gefeiert werden, als damals.

Die Frau oder besser ihr Körper, solange er die Natürlichkeit genannten Idealvorstellungen aufwies, verhandelte wie über die Jahrhunderte hinweg man als Betrachtungsmaterial. Gern setzte man auch schon bei frühpubertären Mädchenkörpern an, um den männlichen Anspruch auf weibliche Reinheit in ein kunstfreiheitliches Kostüm zu entkleiden.

Letztlich fällt es schwer, Wieland Försters Neeberger oder auch Werner Stötzers im Skulpturenpark (Werra und Saale) gleich nebenan befindliche Flussdarstellung mittels weit offener Frauenschenkel in Bronze nicht zwangsläufig in dieser Linie zu sehen. Sabina Grzimeks grobe Mütter-Plastiken, die auf der anderen Seite des Parks zu finden sind, erscheinen immerhin als Korrektiv und Kontrapunkt zu dieser Begehrensästhetik des ewig Weiblichen, die ganz traditionell verkennt, dass diese die Kunstgeschichte durchziehende Männersehnsucht traditionell zu Lasten individueller Frauen und Mädchen immer neu in Manifestationen gegossen wurde.

Bei seiner Neeberger Schöpfung spricht Wieland Förster vom “Mahnmal des Unzerstörbaren” und der “Kraft des Leibes” (vgl. Mlekusch) und zwar um den Preis einer völligen Deindividualisierung der Frau (kein Gesicht), ihrer Entmachtung (das Hemd als Fessel) und der pornografischen Bildmustern folgenden Reduktion ihrer Existenz auf ihre Geschlechtsmerkmale.

Das kann man machen und es ist Kunst, vielleicht sogar überragende. Aber ist auch eine, die unvermeidlich viel über das Frauenbild der DDR und vieler seiner Leitkünstler aussagt. Je mehr man sich anhand von Kulturzeugen mit der Geschichte des Landes befasst, desto deutlicher wird, wie fragwürdig das Emanzipationsnarrativ der DDR-Gesellschaft war. Die Kunstgeschichte der DDR ist da keine Ausnahme. Möglicherweise ließ der Zeithorizont auch nichts anderes zu und sicher wäre es ungerecht, heute einen moralische Anspruch zurück zu projizieren.

In der Gegenwartsbetrachtung verliert die Figur genau jedoch ihre auratische Kraft, wenn man sich vor Augen führt, dass hier eine Strandbeobachtung durch den männlichen Blick (buchstäblich) in eine monumentale Weiblichkeitsfantasie fand, die vor allem verdeutlicht, wie schwierig es auch für die ambitioniersten und begabtesten Vertreter der DDR-Kunst offenbar blieb, über das Formale hinaus tradierte Kategorien zu verlassen. Das ist keinesfalls als Vorwurf gemeint, sondern als eher ernüchterte Feststellung.

Bei späteren Arbeiten Wieland Försters, zum Beispiel denen zu Kleist, entsteht dagegen dieser Eindruck der wirklichen Aktualisierung und des Neuen im Alten. Bei der Großen Neeberger Figur erfühlt man dagegen die Spur ihrer Zeit deutlich. Eine, in der positiven Lesart, sich räkelnde (negativ wäre: erstarrte) nackte und zugleich entblößte, zur Demütigung freigestellte Frauenfigur bestätigt leider nur, was man seit Jahrhunderten in aller Variation als Hauptmuster patriarchalischer Gesellschaften kennt. Dies dann verbrämt als Kapitalismuskritik verkaufen zu wollen, entwertet sie zusätzlich. Es ist entweder eine schlichte Bestätigung des Offensichtlichen. Oder der bekannte postmoderne Winkelzug, genau das, was man eigentlich darstellt (Die Fremdbestimmung des Weiblichen durch den Blick und hier die Hände eines Mannes), als “nur ironisch” oder Schock-Kritik legitimieren zu wollen. Genauso wie der Titelzusatz “Hemdanziehende” auch nur die Rolle eines Feigenblatts übernehmen kann.

(Ben Kaden, Berlin, 30.04.2017)

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