Willkommen in der Schwierigkeit: Die Große Neeberger Figur. Ein Lektüre.

“Obwohl Wieland Förster seine Arbeiten nie unter politischen Aspekten formte, kann gerade die “Große Neeberger” wie eine Kritik am kapitalistischen Frauenbild gelesen werden, das den Frauen mittels Mode und Feminismus eine fremdbestimmte Körperlichkeit aufzwingt.”

Schreibt Monika Mlekusch in ihrem Werkverzeichnis zu Wieland Försters Plastiken und Skulpturen. (Wien, Berlin: 2012, S. 33) Und auch, dass er eine sich streckende Frau am Strand von Neeberg / Usedom als Auslöser für seine Säule der Weiblichkeit angibt. Man muss diese Figur, “Hauptwerk der europäischen Kunst und eine Ikone der Bildhauerei der DDR” (so der Klappentext des im 2015 erschienenen Sammelbands Figur tut weh: Positionen um Wieland Försters Große Neeberger Figur. Bremen: Gerhard-Marcks-Haus, 2015) sicher in ihrem Zeitkontext (frühe 1970er Jahre) verorten, wie übrigens generell viele Arbeiten der figürlichen Bildhauerei dieser Zeit und sowohl in Ostdeutschland wie auch in Westdeutschland, um zu verstehen, wieso Eros (und manchmal auch Sexus genannt) zu einem Fixpunkt ästhetischer Darstellung wurden. Dies betraf sowohl den männlichen wie auch den weiblichen Blick, wobei auch die DDR-Kunstgeschichte zeigt, dass der männliche die dominante Perspektive war.

Besonders auffällig wird dies, wenn man die weiblichen Akte des DDR-Bildhauerschaffens in Ballung sieht, wie im Magdeburger Skulpturenpark, in dem sich auch Wieland Försters Strandfigur, früher auch mit dem Zusatztitel “Hemdanziehende” versehen, reckt, gesichtslos und zugleich voll entblößt, gigantisch als überwältigende Weiblichkeit und zugleich wehrlos, da wie gefesselt. Dass der Zusatz wegfiel, tut der Arbeit keinen Gefallen, weil doch nicht deutlich wird, dass hier ein Akt der Ver- und nicht der Enthüllung stattfindet, bei dem der darstellten Figur das Hemd als Fessel über den Kopf gezogen wurde, wie es bildliche Darstellungen gewalttätiger Besitznahmen mittlerweile zur genüge in den Bilderkanon der Kulturgeschichte transportierten.

Natürlich ist auszuschließen, dass solche Gewaltphantasie ausschlaggebend für die Formgebung war. Es ist fast ein Unglück dieser Arbeit, dass sich die Positionierung des Hemdes bei der Betrachtung heute in eine Ambivalenz führt, die diesen Eindruck eben zulässt. Aber gerade wenn man sich die Figur gelegt vorstellt, ruft die Haltung gerade in ihrer Steifheit eine schlimmstmögliche Assoziation vor – die eines Opfers.

Zugleich widerspricht die Figur bei längerer Betrachtung diesem möglichen Subtext. Sie wirkt dann fast primitiv sexualisierend, denn die Körperform mit den straffen Brüsten, der schmalen Taille und dem breiten Becken betont und überzeichnet nichts anderes als simple Idealbilder des athletischen jungen Frauenkörpers, auch wenn Wieland Förster diese in eine Monumentalität verzerrt. Dieser weibliche Körper ist nicht der eines Opfers, auch nicht der eines Menschen, sondern ein Fetisch, ein Objekt nicht einmal der Begierde selbst. Mehr einer Faszination. Man kann es einkreisen, aber niemals besitzen. Es ist, wie man so schön sagt, Bigger than Life. Die Dimensionierung beschränkt diese Plastik auf den Blick, reduziert den Betrachter wirklich zum Betrachter und mehr noch zum Voyeur.

Drei Jahre investierte der Werkschöpfer in diese Arbeit:

“Ganz wichtig an dieser Figur war für mich die absolute Ehrlichkeit der Form. Verstehen Sie mich richtig: bei dieser Figur ist jedes Detail bis zum letzten ausgesprochen, Anfang und Ende der Form, Höhe und Spannung und alles. Es war ein Prozess der Bestandsaufnahme und handwerklichen Wahrhaftigkeit.” (Quelle)

In der Tat ist die Arbeit beeindruckend und reduziert beispielsweise seine Große Badende aus dem Jahr 1971 fast auf eine Vorstudie, ein frühes, unbeschwerteres Strecken, dass über das Neeberger Ufer fixiert und in die Vertikale überdehnt wurde. Und zweifellos ist die Neeberger Figur radikaler als ein Großteil des bildhauerischen Schaffens in der DDR vor den 1970er Jahren, wie die Skulpturensammlung in Magdeburg anschaulich vor Augen führt. Wieland Försters Werk markiert eine der eindrucksvollsten Facetten der DDR-Kunst. Dieser Kontext macht die Große Neeberger Figur auch unbestreitbar zum Meisterwerk.

Große Neeberger Figur / Wieland Förster
Große Neeberger Figur / Wieland Förster

Für die Betrachter des Jahres 2017 gibt es zugleich ein notwendiges Aber. Vielleicht ist es ein gutes Zeichen, wenn Kunst, wenn sie auch nach 40+x Jahren noch heftige Reibung hervorrufen kann. In jedem Fall ist die Aussage der Figur heute trotz aller kunst- und zeitgeschichtlichen Bedeutsamkeit schwierig, wie angedeutet ambivalent, eigentlich auch fragwürdig. Das mag zunächst einfach daran liegen, dass Wieland Försters (und nicht nur seines) Grundthema “Liebe und Tod” mit dieser Pathoswucht nach Postmoderne und Popkultur als Leitkultur in dieser Formensprache heute wie nahezu jede Form der “großen Geste” nicht wenig überzogen wirkt. Diese Art von Werkschöpfung wirkt heute überaltert.

Gewichtiger ist jedoch, dass die Figur in der Gegenwart andere Lesarten forciert, sieht oben. Addiert man diese beiden Aspekte – Alter und Ambivalenz – ergibt sich unweigerlich der Eindruck, dass in gewisser Hinsicht weniger Avantgarde ist als oft behauptet. Genau genommen ist auch möglich, es als zugegeben hoch ambitioniertes und raffiniertes, unterbewusstes Zeugnis für das trotz allem sehr eingegrenzte Frauenbild der aktbesessenen DDR zu lesen, einer abgesehen vom FKK-Strand und eigentlich auch da extrem reglementierten Gesellschaft, zu deren Errungenschaften an Freizügigkeit die Fotoseiten des Magazin und die Eulenspiegel-Funzel gehörten, deren Bildproduzenten wie Günter Rössler heute fast noch mehr gefeiert werden, als damals.

Die Frau oder besser ihr Körper, solange er die Natürlichkeit genannten Idealvorstellungen aufwies, verhandelte wie über die Jahrhunderte hinweg man als Betrachtungsmaterial. Gern setzte man auch schon bei frühpubertären Mädchenkörpern an, um den männlichen Anspruch auf weibliche Reinheit in ein kunstfreiheitliches Kostüm zu entkleiden.

Letztlich fällt es schwer, Wieland Försters Neeberger oder auch Werner Stötzers im Skulpturenpark (Werra und Saale) gleich nebenan befindliche Flussdarstellung mittels weit offener Frauenschenkel in Bronze nicht zwangsläufig in dieser Linie zu sehen. Sabina Grzimeks grobe Mütter-Plastiken, die auf der anderen Seite des Parks zu finden sind, erscheinen immerhin als Korrektiv und Kontrapunkt zu dieser Begehrensästhetik des ewig Weiblichen, die ganz traditionell verkennt, dass diese die Kunstgeschichte durchziehende Männersehnsucht traditionell zu Lasten individueller Frauen und Mädchen immer neu in Manifestationen gegossen wurde.

Bei seiner Neeberger Schöpfung spricht Wieland Förster vom “Mahnmal des Unzerstörbaren” und der “Kraft des Leibes” (vgl. Mlekusch) und zwar um den Preis einer völligen Deindividualisierung der Frau (kein Gesicht), ihrer Entmachtung (das Hemd als Fessel) und der pornografischen Bildmustern folgenden Reduktion ihrer Existenz auf ihre Geschlechtsmerkmale.

Das kann man machen und es ist Kunst, vielleicht sogar überragende. Aber ist auch eine, die unvermeidlich viel über das Frauenbild der DDR und vieler seiner Leitkünstler aussagt. Je mehr man sich anhand von Kulturzeugen mit der Geschichte des Landes befasst, desto deutlicher wird, wie fragwürdig das Emanzipationsnarrativ der DDR-Gesellschaft war. Die Kunstgeschichte der DDR ist da keine Ausnahme. Möglicherweise ließ der Zeithorizont auch nichts anderes zu und sicher wäre es ungerecht, heute einen moralische Anspruch zurück zu projizieren.

In der Gegenwartsbetrachtung verliert die Figur genau jedoch ihre auratische Kraft, wenn man sich vor Augen führt, dass hier eine Strandbeobachtung durch den männlichen Blick (buchstäblich) in eine monumentale Weiblichkeitsfantasie fand, die vor allem verdeutlicht, wie schwierig es auch für die ambitioniersten und begabtesten Vertreter der DDR-Kunst offenbar blieb, über das Formale hinaus tradierte Kategorien zu verlassen. Das ist keinesfalls als Vorwurf gemeint, sondern als eher ernüchterte Feststellung.

Bei späteren Arbeiten Wieland Försters, zum Beispiel denen zu Kleist, entsteht dagegen dieser Eindruck der wirklichen Aktualisierung und des Neuen im Alten. Bei der Großen Neeberger Figur erfühlt man dagegen die Spur ihrer Zeit deutlich. Eine, in der positiven Lesart, sich räkelnde (negativ wäre: erstarrte) nackte und zugleich entblößte, zur Demütigung freigestellte Frauenfigur bestätigt leider nur, was man seit Jahrhunderten in aller Variation als Hauptmuster patriarchalischer Gesellschaften kennt. Dies dann verbrämt als Kapitalismuskritik verkaufen zu wollen, entwertet sie zusätzlich. Es ist entweder eine schlichte Bestätigung des Offensichtlichen. Oder der bekannte postmoderne Winkelzug, genau das, was man eigentlich darstellt (Die Fremdbestimmung des Weiblichen durch den Blick und hier die Hände eines Mannes), als “nur ironisch” oder Schock-Kritik legitimieren zu wollen. Genauso wie der Titelzusatz “Hemdanziehende” auch nur die Rolle eines Feigenblatts übernehmen kann.

(Ben Kaden, Berlin, 30.04.2017)

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Die Schule im Sommer. Eine Ansichtskarte aus dem Juli 1960.

Im älteren Teil des Berliner Stadtbezirks Hohenschönhausen und unweit der von Autowerkstätten und Einfamilienhäusern gerahmten Gedenkstätte Berlin-Hohenschönhausen entdeckt man als Stadtwanderung an der Werneuchener Straße ein kleines Ensemble, das sich für eine Rückschau auf die DDR-Architektur der späten 1950er Jahren geradezu aufdrängt. Auf der einen Seite steht ein weitgehend konturloser Wohnblock, der sich aber immerhin durch drei interessante die Wasserwelt betonende Supraporten auszeichnet. Auf der anderen Seite erstreckt sich aber über die Länge des Blockes ein bemerkenswertes Schulgebäude, das heutige Manfred-von-Ardenne-Gymnasium, eröffnet im Juni 1957 zum Tag des Lehrers als 2. Mittelschule mit dem Namen Pestalozzischule.

Für die Bildungsgeschichte der DDR ist der damalige Neubau von Bedeutung, weil mit den neuen Räumlichkeiten der so genannte Schichtunterricht in Berlin-Ost beendet werden konnte, wohingegen, jedenfalls nach Auskunft der sozialistischen Presse, Westberlin noch weit davon entfernt war. Der Ostteil der Stadt hatte nun seinen 27sten Schulneubau. Die Sonne der Nachkriegszukunft ging, so das Narrativ, ein weiteres Mal zuerst im Osten auf, was man am Gebäude auch mit einer schmucken ostseitig angebrachten Sonnenuhr signalisierte. Der Ostberliner Oberbürgermeister Friedrich Ebert hielt zur Einweihung eine Jubelrede auf die kommende Generation, die “die nicht mehr bereit sind, in einem kapitalistischen Land zu leben” (vgl. Neues Deutschland vom 12.06.1957, S.6) Danach gab es eine Puppenspiel, einen Jongleur namens  Mäxchen Pfiffig sowie für die sozialistische Feierstimmung Musikdarbietungen jeweils eines  Ensembles des Zentralhauses der Jungen Pioniere, des Orchesters der Berliner Volkspolizei und des Jugendorchesters der Hochschule für Musik, Leipzig, u.a. mit “Querschnitte[n] durch Oper und Operette”. Jugendkultur der 1950er Jahre eben.

Sozialistische Planziele wurden mit der Schule dann auch bald erreicht: Am 31.01.1960 meldete das Neue Deutschland, dass 82 Prozent der 700 Schülerinnen und Schüler der Pionierorganisation angehören, nur 2,2 Prozent sitzengeblieben sind und alle gemeinsam 2000 Mark mit Altstoffen zusammengesammelt haben, die in den Ausbau der Oberschule zu einer polytechnischen investiert werden sollten. (ND, 31.01.1960, S.8) Die Mütter wuschen dafür die Vorhänge der Klassenzimmer und Väter mauerten hier und da eine Wand. Passend zu diesem Engagement druckte die Zeitung unter den Bericht zum Fortschritt an der Pestalozzischule ein launiges Gedicht eines launigen Paule Panke mit dem Titel NAW 1960 dessen Reim

“Zehn Stunden sind nicht ville / vateilt man die uffs Jahr, / doch mal -zichhunderttausend, / det jibt een Exemplar…”

als Stilprobe reichen mag.

Architekturgeschichtlich ist die vom VEB Hochbau II entworfene Schule bemerkenswert, weil sie verkörpert, wie der an der Karl-Marx-Allee im Großen entfaltete Repräsentationsstil in der kleinen Form aussehen sollte und konnte. Mit der im Westen Deutschlands trendenden Bauhausmoderne und also auch mit dem ebenfalls nicht weit entfernten Mies-van-der-Rohe-Haus, van der Rohes letztem Auftrag vor dem Exil, hat dieser Stil wenig gemein, was natürlich beabsichtigt war. Dafür gab es ein ganz traditionell anmutendes Türmchen. Wäre der Hahn, Symbol deutscher Pünktlichkeit, nicht bereits Teil der Sgraffito-Sonnenuhr des Grafikers Erwin Weiß, hätte er auch als Wetterhahn über dieser Zentraluhr des Haupteingangs einen passenden Eindruck gemacht.

Erwin Weiß ging kurz nach Fertigstellung der Schule seinen Bitterfelder Weg und als Künstler in den VEB Schwermaschinenbau “Heinrich Rau” in Wildau, was ihm einen Preis einbrachte, hier als Thema aber nicht vertieft werden kann. Denn an der Sonnenuhr und der langen Seite der Schule vorbei lockt das ebenfalls in den Putz eingearbeitete sozialistische Bildungsideal von Gottfried Richter, das an Kinderbuchillustrationen erinnert und das in der frühen DDR-Kunst gar nicht so seltene Motiv des Knaben mit dem Modellsegelflugzeug an die Wand bringt. Dazu gibt es im stiltypischen Grobschnitt Lehrerin und Lehrer – er mit einem eingerollten Entwurfsplan, sie mit der Zeichenmappe. Unter ihnen stehen sechs Schülerinnen und Schüler. Neben dem Modellflieger sieht man ein schulberanztes Pärchen Mittelschüler und unter diesen einen Oberschüler, der seiner Mitschülerin ein Buch zeigt. Die Mode der Figuren betont die warme Jahreszeit und verbindet sie damit wieder zurück mit dem Sonnenuhrenhahn, der ja wie Sprichwort und Physik wissen, nur heitere Stunden anzuzeigen in der Lage ist.

Ob der Grafiker Gottfried Richter, der ganz gern Sprichwörter in Holzschnitte umsetzte, auch dazu etwas zu schnitzen hatte, ist nicht zu ermitteln. Bekannt und auf den ersten Blick auch erkennbar ist jedoch, dass die 20-Klassenschule räumlich sehr großzügig ausfiel und zeitüblich eine große Aula mit Bühne bekam, die auch später für diverse Veranstaltungen gern genutzt wurde, möglicherweise, weil die bald in Typenbauweise entstehenden Schulen der DDR solch einen Luxus nicht mehr selbstverständlich bieten sollten. Entsprechend dokumentiert die Berliner Zeitung vom 13.11.1962 für den nächsten Tag den Termin eines in der Aula geplanten Vortrags zum Thema „Wie kläre ich mein Kind auf. wenn es Fragen stellt”(S.8). Wenn man weiß, welches Objekt sich nur zwei Straßen weiter befand, läuft es einem bei diesem Titel gleich mal kalt den Rücken entlang.

Ansichtskarte Pestalozzischule Berlin-Hohenschönhausen
Pestalozzischule Berlin-Hohenschönhausen

Eine neugebaute Schule war selbstverständlich auch ein willkommenes Ansichtskartenmotiv. Die gerade auf dem Schreibtisch liegende Ansichtskarte aus dem Jahr 1959 ist zwar ein wenig ramponiert, lässt aber dennoch beispielhaft erkennen, wie damals noch – wenigstens gefühlt – öfter der Ansichtskartenverlag Graphokopie H. Sander K.G. in Berlin N 113 als der später dominante Reichenbacher Verlag Bild und Heimat die stadtbildgewordenen Vorstellungen der sozialistischen Lebenswelt inszenierte.

Hier sieht man die Werneuchener Straße in sommerlichen Sonneneinfall mit am Rand eingestreuten Menschen am Nachmittag. (Die Schuluhr weiß es besser und sagt: Mittagszeit.) Drei Kinder sehen den Schülerabbildern im Kratzputz erstaunlich ähnlich, zwei Frauen im, nun ja, Haushaltstagsstil, den Lehrern überhaupt nicht und halten einen Schwatz. Alles ist friedlich, ohne jede Anspannung. Die Welt ist eine offene Straße im Sommer. Und diese Alles-ist-Gut-Stimmung setzt sich, wenn auch mit leichter Trübung, in der Botschaft der Ansichtskarte fort, die am 06. Juli geschrieben (handschriftliche Datierung der Nachricht) am 08. Juli 1960 von Berlin-Hohenschönhausen (Poststempel) nach Hochkirch bei Bautzen reiste und dort, wie eine Eingangsmarkierung informiert, am 11.Juli eintraf. Ansichtskarten waren bekanntlich das zentrale private Distanzkommunikationsmittel der an Telefonen armen DDR und wohl auch bewusst bis zum Ende des Landes mit sehr niedrigem Porto zu versenden. Zudem zeigten sie denkbar transparent jedem, der das Postgeheimnis ignorieren wollte, wie harmlos man vor sich hin lebt. So schrieb man eben auch mal im Telegrammstil aber viel billiger, dass das Wetter in Berlin gerade gut ist, man sich über eine erhaltene Ansichtskarte freute, dass das Essen schmeckt und dass man viel Arbeit hat. Außerdem: “Wir immer müde. Grüße bestellt.”

(Ben Kaden / Berlin, 09.04.2017)