Was ist Fotografie? Eine Notiz zu zwei Bildern und einem Teju-Cole-Zitat.

Zwei Schatten, zwei Bäume, zwei Transporter in der Landsberger Allee
Zwei Schatten, zwei Bäume, zwei Transporter in der Landsberger Allee in Berlin am 27. März 2017.

In einem kleinen Beitrag über Fotografie namens Memories of Things Unseen beschrieb Teju Cole ausgehend von Thomas Demands Arbeit Clearing / Lichtung (2003) einen fotografie-theoretischen Grundgedanken, nämlich den, des Bewahrens von Vergangenem durch das Bild: “when the photograph outlives the body — when people die, scenes change, trees grow or are chopped down — it becomes a memorial.” Dieses Potential ist für ihn begriffsbestimmend:

“At a dinner party earlier this year, I was in conversation with someone who asked me to define photography. I suggested that it is about retention: not only the ability to make an image directly out of the interaction between light and the tangible world, but also the possibility of saving that image. A shadow thrown onto a wall is not photography. But if the wall is photo­sensitive and the shadow remains after the body has moved on, that is photography.”

Die Sicht ist nicht neu und unhintergehbar zutreffend. Für die Stadt- und Straßenfotografie gilt es umso mehr, ist das Herstellen von solchen Erinnerungsspuren mittels des Dokumentierens eines konkreten Zustands, einer spezifischen Konstellation von sich selbst zueinander fügenden Elementen doch ihr zentraler Effekt. Anders als bei Thomas Demand ist die Welt hier widerspenstig, unstet und dynamisch. Der Fotograf kann nur auf passendes Licht hoffen und ein wenig an der Perspektive stellen.

Die Popularität von Nostalgie zelebrierendenTumblr-Blogs mit Aufnahmen aus anderen Zeiten spiegelt den Memorial-Effekt, evoziert mit alten Aufnahmen die Vorstellung einer dankbar angenommenen Fiktion des Gewesenen zu der man sich dann mit Like-Klick und Reblogging verhält. Fiktional ist das Gewesene deshalb, weil selten genügenden Kontext mitgeliefert wird, um über die emotionale Dimension, über die unmittelbare Wirkung der getriggerten Erinnerung hinaus zu gehen und ein eindeutiges “Es war genau so” zu transportieren. Eher im Gegenteil.

Das Bild rahmt in diesen Fällen und vermutlich in den meisten anderen auch einzig die Kontingenz des individuellen Erinnerns. Das Vorher und das Nachher bleibt prinzipiell offen. Man sieht, dass es für eine Belichtungseinheit und aus einer Perspektive so gewesen ist. Die erfassten Elemente sind quasi-inventarisiert. Aber alles, was nicht sichtbar ist, bleibt auch unweigerlich verborgen. Je spontaner die gezeigte Konstellation ist, desto weniger rekonstruierbar ist die Aufnahme.

Als Zeugnisse sind Fotografien daher zunächst bestenfalls Anhaltspunkte, erinnerungsprothetische Mittel. Das Laufbildmedium Film reicht dahingehend naturgemäß etwas weiter, bleibt aber letztlich im selben Zusammenhang. Die aktuell blühende Medienform des 180- bzw. 360°-Videos ist eine neue Erweiterung. Aber auch bei ihr verschiebt sich die Begrenztheit nur ein Stück weit. Wir wissen mehr, aber wir wissen nach wie vor sehr wenig.

Bedauerlich ist das nicht sondern eher im Gegenteil ein Segen. Denn nur durch das kontigente Potential, eingerahmt durch das jeweilige Bild als jeweilige Vorgabe, kann es eben diese Funktion der Erinnerungshilfe auch wirklich sinnstiftend erfüllen. Abgesehen vielleicht juristischen Zusammenhängen hat Erinnerung nicht das Ziel des objektiv exakten Wiedererlebens bzw. eines präzisen und faktisch wasserdichten Nachvollzugs, sondern sie ist ein Mittel, sein aktuelles Selbst zur dem diesen vorausgehenden Welt in Beziehung zu setzen. Erinnerung ist weniger Wiederholung als Aktualisierung und Re-Interpretation. Fotografien helfen dabei, in dem sie Orientierungspunkte und ein paar Fakten liefern. Oder sie eröffnen erst den Kontakt mit einer verschwundenen Welt und der retrospektiven Deutung. Dann bleibt noch viel mehr dem Mutmaßen überlassen.

Die mediale Potenz der Fotografie mag  sich durch den Übergang von der Chemie zur Digitalität multiplizieren. Wir haben eine deutlich größere Zahl dieser Orientierungspunkte zur Verfügung. Aber dies verändert wie beschrieben – jedenfalls aktuell – qualitativ wenig. Denn nach wie vor geht es um das sich verändernde Selbst oder das Anstellen von Mutmaßen sowie das Abschätzen des Plausiblen. Das Bild bleibt ein schwer kalkulierbarer Trigger und die sensorische Verengung allein auf das Sichtbare unterstützt diese Wirkung zusätzlich.

Gut so. Denn der Reiz der Erinnerung und der Interpretation liegt nicht in der exakten Wiederholung, sondern in den Fehlstellen, die Deutungsmöglichkeiten eröffnen. Wir heben mit und in den Bildern etwas aus der Zeit auf, einen Ausschnitt. Wir dokumentieren beispielsweise, dass es auf oder an der Berliner Landsberger Allee am 27. März 2017 zwei Bäume gab, die wir jedoch nur als Schatten sehen. Und es gab zwei Transporter, vielleicht sogar des gleichen Modells, die Anhang eines Filzstift-Tags unterschieden werden können. Und anhand des Schmutzes. Beide frisch nach der Waschanlage wären vielleicht gar nicht unterscheidbar. Auf welche Höhe der Allee sich die Transporter befanden, also die Aufnahmen erfolgten, ist nur in einem Fall anhand der knapp sichtbaren Kante eines Plattenbaus rekonstruierbar. Infrage kommt, wie selbst der kleine Ausschnitt zeigt, eigentlich nur der Block am Platz der Vereinten Nationen. Dass die zweite Aufnahme kurz vor der Kreuzung Petersburger Straße entstand, weiß nur der Fotograf allein, wenngleich der Baumschatten und viel Aufwand möglicherweise eine Rekonstruktion zuließen. Aber wer würde das auf sich nehmen? Und spielt es überhaupt eine Rolle?

Nun, wer mag das schon sagen. In jedem Fall ist mit den beiden Fotografieren dokumentiert, dass an einem Montag im März des Jahres 2017 zwei weiße Kleintransporter stadteinwärts auf der Landsberger Allee unterwegs waren, einer mit Bestimmtheit Richtung Mollstraße fuhr, dass es zudem noch keine Blätter an den Straßenbäumen gab, dass es aber diese Straßenbäume gab, aus deren Schattenriss Dendrologen möglicherweise etwas ablesen können – und vielleicht auch im Zusammenspiel von Wuchsbild, Ort- und Datumsangabe dendroklimatologische Vermutung aufzustellen in der Lage sind. Und schließlich ist auch dokumentiert, dass es jemanden mit einer Kamera gab, der in diesem Moment an diesem Ort war, um das Licht im Zusammenspiel mit der anzutreffenden Konstellation von Baum, Straße, Transporter und sich selbst aufzuzeichnen.Damit haben wir eine ganze Reihe von Anhaltspunkten, von denen ausgehend wir Erinnern, Deuten und Vermuten können.

Am 30.März 2017 mag das trivial wirken. Aber in einer unbestimmten Zukunft, in der es vielleicht keinen Automobilverkehr mehr an dieser Stelle gibt oder keine Straßenbäume und sicher nicht mehr diese beiden Transporter und vielleicht auch diese Form der Fotografie nicht mehr, könnten scheinbare triviale Aufnahmen wie diese Grundstein einer Fotoarchäologie sein – sofern sie als JPGs in dieser Zukunft überhaupt noch anseh- oder rekonstruierbar sein werden.

Auch diese potentielle Vergänglichkeit des Abbilds ist schließlich ein Reiz der Fotografie und ihre nahezu beliebige Reproduzierbarkeit unter den Medienbedingungen des Digitalen ändert daran eigentlich gar nichts. Das “Saving the image” von Teju Cole lässt dieses existentielle Problem im Dunklen: Die Rettung in Form der Spur, die Aufhebbarkeit des Zeugnisses ist zwangsläufig immer nur temporär. Wenn es nicht aktualisiert wird, durch Wiederentdeckung oder Kanonisierung, verschwindet es doch, selbst wenn es auf Cloudservern und Festplatten als Bitstream erhalten bleibt. Technisch mag die Beschreibung der lichtempfindlichen Wand, die sich den Schatten einschreibt, das Phänomen Fotografie vielleicht fassen. Aber das eigentliche Element des Eingeschriebenen verfehlt sie. Denn wie jede Schrift braucht auch Fotografie jemanden, der sie liest, deutet und damit ihre Existenz erneuert. Teju Cole schreibt sehr korrekt:

“What photography did was to give the world a way to double its own appearance: The photograph results directly from what is, from the light that travels from a body through an aperture onto a surface.”

Aber er erfasst damit nur den unmittelbaren, also buchstäblich vormedialen Beginn des Bildes. Das mag für Freunde der Technik und für Liebhaber einer, wenn man so will, Fotokalligraphie der Kern der Sache sein. Den Sinn der Fotografie als Schrift, als Werk und auch als Erinnerungswerkzeug, ob individuell oder für die Erkundung der Vergangenheit, hat man damit jedoch längst noch nicht berührt.

(Ben Kaden / Berlin, 30.03.2017. Die Aufnahmen sind auf Flickr unter einer Creative-Commons-Lizenz verfügbar: linkes Bild, rechtes Bild)

Am Sonntag: Eine Ansicht von Sztálinváros und wie sie an Eisenhüttenstadt erinnert.

Dunaújvaros ist die Eisenhüttenstadt Ungarns. Und Eisenhüttenstadt das deutsche Dunaújvaros. Das kann man angesichts der zahlreichen Parallelen zwischen beiden Planstädten schon so eindeutig sagen. Es gibt graduelle Unterschiede, aber es sind nur Monate vom offiziellen Baubeginn am Donauufer (02. Mai 1950) zum berühmten Axthieb des Industrieministers Fritz Selbmann am 18. August 1950 in der Schönfließer Heide, wobei weniger das Dorf Schönfließ als die kleine Oderstadt Fürstenberg in etwa dem entspricht, was Dunapentele für die neu entstehende Stahlwerkerstadt am Donauufer darstellte. Beide Städte hießen lange Stalinstadt bzw. in direkter Entsprechung Sztálinvaros. Beide liegen in mäßiger Entfernung zur jeweiligen Hauptstadt, wenngleich Budapest ein bisschen näher ist, was aber die Straßensituation hinsichtlich der zu erwartenden Reisezeit in etwa ausgleicht.

Dieses knappe Nebeneinander spiegelt sich schließlich auch noch im Zeitpunkt der Umbenennung in eine Post-Stalinstadt: Sztálinvaros wurde am 26.11.1961 zu Dunaújvaros, Eisenhüttenstadt erschien am 13.11.1961 auf den Straßenschildern. Und sogar die Größe der Städte hielt sich bis 1990 auf ähnlichem Niveau, wenngleich Dunaújvaros in puncto Einwohnerzahl immer eine Nasenlänge voraus war. Heute, Stichwort: Shrinking City Eisenhüttenstadt, sind es allerdings mindestens drei lange Nasen.

Aber auch die Donaustadt schrumpft, nur eben langsamer. Eine bisher selten herausgestellte Parallele zeigt sich schließlich darin, dass Dunaújvaros sogar, wenn man so will, seinen Sebastian Nakajew, also einen Bühnen- und Filmschauspieler hervorbringen konnte, nämlich den ebenfalls im Jahr 1976 geborenen Evrin Nagy.

Weniger zufällig ist dagegen, dass der Fotograf Thomas Neumann vor nun mehr fast 10 Jahren in beiden Städten den Grundgedanken der sozialistischen Utopie, also des neuen Menschen am neuen, schwere- da vergangenheitslosen Ort, in zwei Kunstprojekten entfaltete: dem Kongress der Futurologen, 2007 in dem damals und lange verlassenen zentralen Gastronomie- und Tanzlokal Eisenhüttenstadt, dem Aktivist, und der Wanderlust von Stalking Utopia ein Jahr darauf in Stadtraum und im Institut für zeitgenössische Kunst von Dunaújvaros. Dass die ungarische Stadt ein Kortárs Művészeti Intézet (ICA-D) hat, zeigt aber auch, dass sich die Stadtentwicklungen nach 1990 ein bisschen gabelten. Dafür sind die Häuser im Kernbestand der deutschen Planstadt in deutlich besserem Sanierungszustand. Und es gibt, wenigstens gefühlt, in Eisenhüttenstadt sehr viel mehr Kunst im öffentlichen Raum.

Das Pendant zur Eisenhüttenstädter Aussichtswiese an der Sprungschanze liegt in Dunaújvaros vom Ostrand der Stadt und bietet einen wunderschönen Ausblick weit über die Donau hinweg hat und dazu einen netten Uferpark. Wenn man ans Fürstenberger Arboretum denkt, lässt sich dies dagegen fast schon wieder als eine verwirrende Parallele erfahren. Insofern dürften alle stadtsensiblen Besucherinn*en der Städte, insbesondere, wenn sie ihre prägenden Jahre in Dunaújvaros oder Eisenhüttenstadt verbrachten, wissen, was ich in einem Beitrag zum Stalking Utopie 2008 als Dejavuros beschrieb und mit einigen weiteren auffälligen Ähnlichkeiten unterstrich, die hier nicht wiederholt werden müssen. Die fallen einem schon ins Auge, wenn man in der Semmelweis Utca steht und merkt, wie gut sich selbst Straßennamen decken.

Dass Dunaújvaros heute kurz wieder aufflackert, hat zwei Gründe, nämlich zum einen, dass der befreundete und aus Eisenhüttenstadt kommende Architekt und Fotograf und also wenig überraschend vor allem Architekturfotograf Martin Maleschka vor einem Monat dorthin fuhr, um sich die ehemalige sozialistische Vorzeigestadt Ungarns im Nebel anzusehen. Zum Anderen führte das Fischen in einem Stapel alter Ansichtskarten das schön gezackte Exemplar eines Luftbilds des noch sehr jugendlichen Noch-Sztálinváros, aufgenommen von Zoltán Horváth, das die Képzõmûvészeti Alap Kiadóvallalata (Verlag für Schöne Künste) in Budapest als eine Postkarte auflegte, die dem aufmerksamen Beobachter (besonders dem mit Lupe) zeigt, dass man nicht nur in der Stalinstadt der 1950er noch Pferdewagen in den neuen, schnurgerade Straßen sah.

Ansichtskarte Sztálinváros, 1950er Jahre
Sztálinváros, 1950er Jahre. Und nicht einmal an Menschen fehlt es im Revier  dieser Sommerstimmung – am rechten Bildrand kommen sie mutmaßlich aus Richtung Stahlwerk über eine heute verbaute Freifläche, die wenig Schatten bereithält und auch die Bäume an der Vasmű út 1 (früher Sztálin ut) sind dafür noch ein bisschen zu klein. Die Stahlwerkerplastik, die sich heute an einer Stelle rechts hinter dem Pferdefuhrwerk neben dem Bäumchen befindet, darf man ruhig als Entsprechung zum in der Eisenhüttenstädter Lindenallee stehenden überlebensgroßen Bronze-Metallurgen von Herbert Burschik verstehen. Die Freifläche dahinter ist übrigens immer noch frei. Sie dient als Parkplatz für einen Lidl. Der die Straße im Vordergrund flankierende Block (aus dem Jahr 1951) ist übrigens ein Musterbeispiel der frühen Pläne des am Bauhaus geschulten Stadtarchitekten Tibor Weiner. Was man aus der Perspektive nicht sieht, sind die straßenseitig im Erdgeschoss untergebrachten Geschäfte (drei Gewerbeeinheiten) zur Nahversorgung. Hätten Tibor Weiner und seine Kollegen Tibor Bartha und János Szalay diese zur Straße etwas mehr vielleicht mit Arkaden herausgestellt und den Bewohnern im ersten Stock hübsche Balkonterrassen gegönnt, garniert mit einem Hauch mehr neoklassizistischer Elemente, so wäre die Ähnlichkeit zum II. Wohnkomplex von Stalinstadt (DDR) noch augenfälliger.

Die Ansichtskarte reiste am 10.Mai 1960 (Poststempel) von Sztálinvaros nach Sopron und zwar mit einer sehr passenden Briefmarke aus der Serie Gebäude des Fünfjahrplans in Budapest. Sie zeigt den (damals) neuen Busbahnhof am Stalinplatz, der erstaunlicherweise bereits 1953 in Engels-Platz umbenannt wurde, den die Architekten  István Nyiri, János Golda und Attila Madzin 1949 noch vor der Durchsetzung der ästhetischen Leitlinie des auch in Ungarn zwischenzeitlich sehr dominierenden Sozialistischen Realismus bauen konnte. Diesen Stil konnte man in Dunaújvaros an zahlreichen Ecken und sehr deutlich an der Fassade sozusagen des “Aktivisten” der Stadt, (Béke Étterem és Üzletház am Bartok-Platz, hier noch ohne Mosaik) ablesen, die Ivan Szilárd – in diesem Fall vielleicht der Walter Womacka von Sztálinvaros – mit hagiografischen Mosaiken zur Geschichte des Aufbaus der sozialistischen Stadt und zur Schönheit der Metallurgie auskleidete. Der Budapester Busbahnhof, von dem sehr wahrscheinlich auch hin und wieder eine Reise donausüdwärts nach Sztálinvaros startete, konnte sich noch knapp davor wegducken, überlebte bis heute, ist nun Baudenkmal und beherbergt einen “Design Terminal”. Dass es dort im Herzen der ungarischen Hauptstadt einmal eine “Brain Bar” genannte Veranstaltungsreihe geben sollte, wusste der Absender der gefundenen Ansichtskarte naturgemäß noch nicht. Dass es sich um ein Kind handelt, welches hier einem – oder eher, wie gleich zu vermuten ist, einer– Jozsef. (sic!) Nemeth in eine unscheinbare Wohnstraße von Sopron schrieb, ergibt sich sowohl aus dem Schriftbild – bemühte, nicht immer perfekte Schönschreibung – und auch der Botschaft, soweit sie ohne Kenntnisse der ungarischen Sprache nachvollzogen werden kann. Eigenartigerweise wird eine Tante adressiert (=néni). Insofern ist Jozsef. dank Punkt offenbar die Abkürzung für Jozsefine. Und sie erfährt nun, von Imi, also vermutlich Imre, dass alles in Ordnung ist, er die Sendung erhalten hat, gut lernt, Mama sich durch Pfeifen (=fütyül – ach schöne ungarische Sprache!) gestört fühlt und Mutti, Vati, Bruder und Großmutter, alle offenbar beieinander in Sztálinvaros, grüßen. All das passt sehr gut zur traditionellen Rolle der Postkartenkommunikation in einer Zeit, in der selbst öffentliche Fernsprecher ein Ereignis waren und deckt sich zugleich mit Nachrichten, die man auch auf überlieferten Ansichtskarten  aus Stalinstadt nachlesen kann, wobei ganz und gar nicht auszuschließen ist, dass sich eine solche in ähnlicher Betrachtung demnächst hier wiederfindet.

(Ben Kaden / Berlin, 19.03.2017)