Die roten Fahnen von Stalinstadt. Eine Ansichtskarte.

Auch wer viele Ansichtskarten aus Eisenhüttenstadt bzw. Stalinstadt kennt, dürfte vermutlich dann einen längeren Blick werfen, wenn ihm die unten gezeigte Ausgabe aus dem Jahr 1956 begegnet. Denn wirklich überschüttet wird man nicht mit der Ausgabe aus dem VEB Kunstverlag Reichenbach i.V., 1951 gegründet und 1959 in den das, nun ja, Heimatbild der DDR bis zu ihrem Ende prägende Bild und Heimat Reichenbach umbenannt, der bemerkenswerterweise seit den 1970ern auf das VEB verzichten konnte und auch verzichtete.

Umso schöner fühlt sich der Liebhaber der Eisenhüttenstadt-Philokartie, wenn ihm nun endlich doch ein Exemplar begegnet. Denn auch wenn das kulturästhetische Herz das des Sammlers in diesem Blog generell überlagert, erweckt der Fund einer solchen Rarität eben doch auch die eher niederen Antriebe der Sammelleidenschaft. Wo andere Ansichtskarten der Eisenhüttenstadt-Geschichte gern noch 1000 Runden durch Internetauktionen drehen dürfen, stand hier der Zugriff außer Frage..

Ansichtskarte Stalinstadt 1960
Ansichtskarte Stalinstadt 1960

Es ist aber auch ein schönes Objekt, egal wie man es dreht und wendet und zwar buchstäblich und bis zum sauberen Poststempel, der zwei Zehn-Pfennig-Dauermarken präzise mit der Bezeichnung STALINSTADT – Erste Sozialistische Stadt Deutschlands und der Werkssilhouette entwertet. Die Briefmarken entstammen der berühmten Fünfjahrplan-Serie und zeigen, ganz zur Stahlwerkerstadt passend, zwei Arbeiter der Metallverarbeitung im Gespräch.

Dass es zwei Marken bedurfte, ergab sich aus der Tatsache, dass die Ansicht der geschmückten sozialistischen Planstadt nach Frankreich reiste, genauer nach Blois an der Loire in eine dieser typischen französischen Kleinstadtstraßen mit ihren langen, geschlossenen hellen Häuserzeilen, zwei, maximal drei Geschosse hoch, mit Fensterläden und schlichten Fassaden, die Farbe nicht unähnlich der, mit denen die Häuser in Stalinstadt leuchteten, nur naturgemäß von der Zeit etwas abgestumpft. Der bürgerliche Chic von Blois findet sich weiter unten, Richtung Loire-Ufer. Der Zielort der Ansichtskarte deutet eher in Richtung Angestellten- und Handwerkermilieu.

Die dort wohnenden Madame et Monsieur M*, Lehrer offenbar, erhielten von einer Marie-Magdeleine nun am 22. August 1960 einen Gruß aus der “République Démocratique Allemande” mit dem Zusatz, dass es sich um eine lange und schöne Reise handele. Ungewöhnlich waren diese französisch-deutschen-demokratischen Ausflüge freilich nicht. Gerade in der frühen Aufbauphase der sozialistischen Vorzeigestadt wurden sehr regelmäßig Auslandsdelegationen durch das Zukunftsversprechen Stalinstadt geführt. Zudem signalisiert der August 1960 noch etwas anderes, nämlich die offiziellen Feierlichkeiten zum 10. Jahrestages der Stadtgründung, für das unter anderem die Freilichtbühne mit dem berühmten Massenaufzug “Blast das Feuer an” eröffnet wurde.

Marie-Magdeleine war also unvermeidlich in den Echoraum der Hüttenfestspiele geraten, die am 18. August 1960 offiziell begannen. Und sicher hörte sie auch von dem Luftschloss, dass der Stalinstädter Oberbürgermeister Max Richter in einer Samstagsausgabe des Neuen Deutschlands – exakt ein Jahr vor dem Mauerbau und Ein- und Einviertel-Jahr vor dem Ende von Stalinstadt – am 13.08.1960 formulieren durfte:

Die Perspektive unserer Stadt ist klar: Sie wird noch schöner werden. Nach den neuesten wissenschaftlich-technischen Erkenntnissen wird ein Stahl- und Walzwerk gebaut. Im Herzen der Stadt entsteht ein kulturelles Zentrum. Ein modernes Theater mit 800 Plätzen, ein 14geschossiges Haus der Kultur und Wissenschaften, eine herrliche Kongreß- und Sporthalle werden unseren Einwohnern die vielfältigsten Möglichkeiten für Bildung und Erholung bieten. Tausende werden hier schöpferisch an der Entwicklung der sozialistischen Kultur teilnehmen. (Max Richter: Junge Stadt des Sozialismus. In: Neues Deutschland, 13.08.1960, S. 3)

Ein kulturelles Zentrum dieser Art gab es nie und der Zentrale Platz erinnert bis heute daran. Statt des Kulturpalastes entstand später ein deutlich bescheideneres Pionierhaus, das auch eine Rolle als Verbindungselement zwischen der Kernstadt und dem neuen, so ganz anderen fünften Wohnkomplex übernehmen sollte. In der fußläufigen und auch sehr gelungen auf Fußwege geplanten Stadtanlage ist es gar nicht mal so weit von dem Wohnblock des WK II entfernt, den die Ansichtskarte rotbeflaggt inszeniert.

Erster Mai oder Siebter Oktober, Frühling oder Spätsommer, vielleicht Frühherbst lautet nun die Frage an die Aufnahme. Die kleinen Bäume tragen bereits Laub, allerdings nicht ausgesprochen zartes. Andererseits ist die Kolorierung nicht unbedingt absoluter Naturtreue verpflichtet. Die Menschen wandern in langen Ärmeln – beides ist für kalten Frühling oder kühlen Frühherbst angemessen. Für den 07. Oktober 1955 jedoch versprach die Wettervorhersage nicht nur halbwegs kühle Luft sondern auch Regen. Die Straßen der Stalinstadt sind jedoch trocken. Vielleicht also doch eher eine Aufnahme aus dem Monat Mai, wofür auch die Fußbekleidung der Frau im rechten Vordergrund spricht. Letztlich ist es auch von nachgeordneter Bedeutung.

Man wird sich darauf einigen können, dass die Aufnahme (“Farbfoto HO-Industriewaren”) einen doch eher seltenen Eindruck der sehr jungen Stalinstadt an einem Festtag in den 1950er Jahren präsentiert. Legt man eigene Erinnerungen dagegen, kann man zudem feststellen, dass diese Ecke – damals Ecke John-Scheer-Straße / Straße der Jugend – bis auf die Größe der Bäume und die irgendwann verschwundene Straßenwandzeitung erstaunlich lange ihre Anmutung stabil beibehielt. Eigentlich noch beibehält. Dies schließt die Litfaßsäule, frühes und wichtiges Kommunikationsmedium im Alltag der Stadt, mit ein, die irgendwann mit einer Uhr versehen wurde. Und sogar das Phänomen älterer Menschen in Schwarz gab es noch in den 1980er Jahren zu sehen. Heute trägt natürlich eher die Jugend schwarz, aus modischen Gründen und nachvollziehbar aus anderen Stoffen. Besonders im Sommer. Heute hängen auch andere Fahnen aus den Fenstern und meist nur zu großen internationalen Fußballwettkämpfen. Der gezeigte Wohnblock mit der hinter den Säulen versteckten traditionell so genannten Kameltränke steht allerdings auch 60 Jahre später genauso in der Sonne, wie ihn die Ansichtskarte zeigt.

(Ben Kaden, Berlin, 19.06.2017)

Briefmarken, Felix Hartlaub.

“Könntet Ihr mir (Michael wird sich der Sache annehmen), wenn Ihr mir nächstens schreibt, etwas deutsche Briefmarken, natürlich gestempelt, beifügen, für den Cavaliere, der ein grosser Sammler ist.”

Schrieb Felix Hartlaub am im März 1933 aus Neapel nach Mannheim an seinen Vater Gustav Friedrich Hartlaub und dessen zweite Frau Erika (geborene Schellenberg). Wir wissen das, da die aktuelle Ausgabe der Zeitschrift und wunderbaren Kulturspeicher- und -aktualisierungseinrichtung Sinn und Form in ihrer aktuellen Ausgabe (Mai/Juni 2017) eine Reihe von Briefen des noch jungen (zwanzigjährigen) und 1945 verschollenen, verstorbenen Schriftstellers abdruckt, dessen Nachlass vom Literaturarchiv in Marbach verwahrt wird. Nikola Herweg, Mitarbeiterin an eben diesem führt gemeinsam mit dem Literaturwissenschaftler Harald Tausch kurz in die Schreiben Hartlaubs aus Italien ein. Ein eventuelles Interesse an diesen sollte unbedingt mit dem Heft selbst angegangen werden.

Für dieses Weblog soll allein die vielleicht nischigste der Facetten der Briefdokumentation aufgegriffen werden: die des Briefmarkensammelns. Für den gerade erst ehemaligen Odenwaldschüler Felix Hartlaub selbst war dies vermutlich weniger eine Herzenssache. Es wäre auch nicht zu erwarten. Kurz nach dem Abitur im Italien, dieses faschistisch, sich selbst hochhistorisierend, zugleich dunkle Nachrichten aus Deutschland, das nun ebenfalls zunehmend in seinen eigenen Faschismus kippt, zugleich chronische Geldsorgen und prinzipielle Fragezeichen über den Plänen der persönlichen Zukunft. Auch: Nach wie vor Trauer um die Mutter. Und auch sehr anschaulich dargelegt: Die Herausforderung, mittels den Postmedien Brief und Postkarte das Band zur Familie aufrechtzuerhalten. Briefmarken waren da verständlicherweise nur Mittel zum Zweck. Zum Beispiel für seine Verankerung in der für ihn aufzuschließenden akademischen (meist archäologischen) Gesellschaft Neapels. Der Cavaliere sammelt. Und daher muss der Bruder Michael auch im Geburtstagsbrief an den Vater noch einmal gemahnt werden:

“Erinnere Michael bitte an die Sendung der Briefmarkenauswahl.” (Brief vom 10.03.1933)

Das Gewünschte traf offenbar kurz darauf ein, denn der Brief vom 17.03.1933 eröffnet direkt:

“Lieber Pappi! Vielen Dank für die Sendung der Briefmarkenkollektion, sie wird mir hier sicher gute Dienste tuen, denn viele Leute sind passionierte Sammler.”

Damit war das Kapitel des Briefmarkensammelns für diese Briefe bereits wieder abgeschlossen. Es hier aus den Briefen zu lösen und zu notieren erfolgt nicht zuletzt mit einer Einsicht, die sich in Felix Hartlaubs Brief aus Perugia vom 1. August 1933 findet und die sich auch als Motto für diesen Blog eignete:

“Ich häufe hier im Laufe der Zeit eine Riesenmenge von Anregungen und Wissensfragmenten auf ohne irgendetwas zu verarbeiten und richtig zu befestigen.”

(Berlin, 18.06.2017)

Die Rosen im Kurpark. Eine Ansichtskarte aus Slowjansk.

Unlängst erschien in dem kleinen wunderbaren Verlag edition.foto.Tapeta ein schmaler eindrucksvoller und berührender Band mit Gedichten des ukrainischen Gegenwartsdichters Ostap Slyvynsky unter dem Titel Im Fünften Jahrtausend erwachen. Statt eines Klappentextes zitiert die Ausgabe auf ihrer Rückseite folgendes kurzes Gedicht:

Spuren von Irgendwem

Ein paar verwaschene Zeichen, eine durchweichte Karte, / Zweige, die jemand abgeknickt hat und denen ich folge, sonst nichts.

Es ist typisch für die eindrucksvoll gegenwärtige, und zugleich, wie Jan Kuhlbrodt in seiner Besprechung zum Buch schrieb, überzeitliche Poesie des Ostap Slyvynskys. Zugleich erinnerte mich das Beschwören von Vergehen und Folgen, notiert mit einem ukrainischen Blick, sofort an eine Ansichtskarte aus einer ganz anderen, heute aus verschiedenen Sichten verloren scheinenden Zeit, die aus irgendeinem unerfindlichen Grund und ganz buchstäblich als Spur von Irgendwem regelmäßig über den Schreibtisch wandert und nun mit diesem Text ins Internet.

Ansichtskarte Kurpark Slowjansk
Ansichtskarte Kurpark Slowjansk

Die undatierte und unverschickte aber beschriebene Karte zeigt die Kurparkidylle von Slowjansk, ein traditionelles und spätestens seit dem frühen 20. Jahrhundert europaweit bekanntes Zentrum der Balneologie (Bäderkunde) mit dem Schwerpunkt auf Schlammkuren, auch dem des sogenannten Bitterwassers und also Salinenstadt – es gibt zwei Salzseen. “Wenn auch kein Baden-Baden”, wie Oleg Ismailow in seinem nicht unproblematischen Reiseführer “Donbass für Anfänger” schreibt (Олег Измайлов: Донбасс для «чайников». 2017) Anton Tschechow mochte die Stadt offenbar auch recht gern, wie er in einem Brief aus dem Mai 1887 schrieb. Er fühlte sich offenbar angesichts der Provinzialität an Gogols Mirgorod erinnerte und beschreibt sanfte Straßen, auf denen Haus- und Nutztiere im Flieder- und Akazienduft promenieren. (vgl. dazu Walter Horace Bruford: Chekhov and his Russia: a sociological study. London: Routledge, 1998 [1948]) Und er vermerkt über den Morgen des 06. Mai, dass ihn ein duftiger Windhauch durchs offene Hotelzimmerfenster genauso begrüßt wie das Läuten der Kathedrale, die die Menschen zur Messe ruft und wie friedlich und versöhnt Polizisten, Richter und Militärvertreter in die Kirche einkehren.

Der Brief Tschechows allerdings ist nicht unbedingt das, was man heute als erstes mit Slowjansk assoziiert. Sondern vielmehr, dass ein ganzes plus ein Viertel Jahrhundert nach dessen Schreiben, am 12. April 2014, genau dort der Donbass-Konflikt eskalierte. Was niemand selbst nach dem Maidan erwartete, trat ein: die Stadt stürzte in den Krieg – nach ihrer Geisel- und Übernahme durch eine kleine Gruppe vorwiegend offenbar von Söldnern unter Führung des russischen Veterans und Nationalisten Igor Girkin (vgl. exemplarisch FAZ.net: In Slawjansk herrscht jetzt Krieg, 25.05.2014 bzw. Neues Deutschland: Im Kurort, 06.03.2015). Im Juli 2014 rückte die Stadt in die russischen Abendnachrichten und wurde zu einem Schlüsselort des Kampfes um die Narrative zur Deutung der Entwicklungen in der Ostukraine, wie Ulrich Schmid in seinem Buch Technologien der Seele beschreibt:

“Als nächstes spielte das russische Staatsfernsehen ein Melodrama ein. Am 12. Juli 2014 zeigte die Hauptausgabe der Tagesschau eine schluchzende Mutter, die angeblich aus Slawjansk nach Russland geflüchtet war. Sie erzählte von ukrainischen Soldaten, die auf dem Hauptplatz von Slawjansk einen dreijährigen Jungen gekreuzigt hätten. Diese »Urenkel der SS-Einheit Galizien« hätten schlimmer als die deutschen Faschisten gewütet. Das religiöse Motiv der Kreuzigung verlieh der frei erfundenen Gräuelgeschichte die Würde eines Martyriums.” (Ulrich Schmid: Technologien der Seele: Vom Verfertigen der Wahrheit in der russischen Gegenwartskultur. Berlin: Suhrkamp, 2015)

Der Krieg der Deutungen war eine Facette. Die andere war der Krieg der Geschosse, mit denen sich Konflikt und die bis Anfang Juli 2014 anhaltende Besetzung der Stadt durch die pro-russischen Separatisten um Girkin nicht nur mittels Kampfhandlungen und Bombardements sondern auch von Kriegsverbrechen in die Stadt und die Psyche ihrer Bewohner schrieb. Vice News berichtete im August 2014 vom Fund eines Massengrabs. Und dass seit der Übernahme der Stadt durch die Separatisten noch 300 Menschen verschwunden blieben.

Die Sanatorien wurden zwischenzeitlich zu Kasernen und ihre Umgebung zum Schießplatz. Jedenfalls berichtet der Schriftsteller Martin Leidenfrost dies von seinem Ortsbesuch. (Martin Leidenfrost: Expedition Europa : Fünfzig exzessive Selbstversuche. Wien: Picus, 2016) Ob der Kurpark zu dieser Umgebung zählt und ob die Sanatorien heute noch als Unterkünfte für Soldaten dienen, ist unbekannt. Es gibt eine Webseite, welche die Behandlungsmöglichkeiten des Sanatoriums anpreist. Möglicherweise fand der Ort wieder zu einer Art Normalmodus zurück, sofern dies unter den Umständen möglich ist.

“[…] Vier Tage / Stille schon, kein Granatendonner, niemand reißt die Lufttüren aus. / Es brennt kein Busch, die Vögel finden Ruhe. Nie war so viel Horizont über der zertrampelten / Erde […]”

schreibt Ostap Slyvynsky in seiner 2015er Episode.

War die auf der Karte dargestellte Szenerie im Rosengarten des Kurparks der vielleicht 1960er Jahre ein Normalmodus? Ein Paar, wenn auch nach der Körperhaltung und -nähe zu urteilen keines der Liebe, offensichtlich im Sommer, er im roten Hemd, sie im Kleid, dessen mögliches Muster von der Druckqualität der Karte fortgerastert wurde. Man sieht, dass sie eine Tasche trägt. Oder einen Blumenstrauß im weißen Papier? Wohl eher eine Tasche. Weiß sind auch die Brunnen und Plastiken des Kurparks, von denen man ein Exemplar in der Bildkomposition erkennt. Er balanciert die beiden Menschen und der Laternenmast als Stadtmöbel in gewisser Wiese dazu passend die Bank. Heute findet man, wie das Internet zeigt, an dieser Stelle statt Rosen Tulpen, aber vielleicht wechselt die Gartenpflege die Blumen auch hin und wieder. Geblieben ist Rot als Hauptfarbe, die auf der Ansichtskarte hier und da von gelben Blüten umflort wird. Und dem Grün des Landschaftsparks als Horizont unter dem leicht bewölkten Himmelblau sowieso. Auch darin, vielleicht, oder eher sicher: Zweige, die jemand abgeknickt hat. Wird ihnen jemand folgen?

Auf der Rückseite der Karte ist in schulmäßiger Schönschrift auf Russisch, zufällig trocken durch die Jahre und über weitgehend unbekannte Stationen bis auf diesen Schreibtisch gelangt, vermerkt: Slawjansk. Dies ist der Kurpark. Viele Menschen suchen hier Ruhe. Und vielleicht auch Schatten. Nur wenige Schritte entfernt findet sich eine Trinkhalle und man kann sich gut vorstellen, dass das Paar entspannt dorthin schlendert, und nur kurz einen Blick auf den Fotografen (oder die Fotografin) wirft, der (die) aus der Szenerie eine Postkartenansicht herausarbeitet und die beiden dafür sehr gut gebrauchen kann. Diese Szene ist nun ganz unspektakulär, aber genau das sollte vermutlich ihr Botschaft sein: Hier ist Kur, ist Ruhe, hier ist Frieden zwischen den Rosen und nah den flachen, warmen Salzseen von Slowjansk. Tschechow übrigens hatte die Stadt nicht nur im Mai 1887 besucht. Er hatte dort bereits einen Monat zuvor mit der Eisenbahn kurz gehalten, um eine Ansichtskarte an seine Schwester einzuwerfen. Welches Motiv deren Bildseite zierte, ist anscheinend leider nicht überliefert…

Und ja, Bahnstationen und die Stadt als Eisenbahnknotenpunkt und dann wieder Ostap Slyvynsky lesen, der doch besser passt, heute, als Tschechow: “Auf dem Rückweg vom Bahnhof ist sie allein, gleicht einer Figur aus Papier, trocken, flach, zweidimensional […].” Und  daran denken, was zum Beispiel Ansichtskarten bedeuten können und was bewahren.

(Ben Kaden, Berlin, 04.06.2017)

Die Schwimmhalle “Amphibia”: Eine Ansichtskarte aus Barnaul.

 

Was fällt einem ein, wenn man an die russische Stadt Barnaul denkt? Vielleicht, dass sie irgendwo in Sibirien liegt, von einer Schleife des Ob umschlossen. Vielleicht, dass sich vor einigen Jahren die Enttäuschung über die Lokalpolitik darin zuspitzte, dass eine Katze namens Barsik als Bürgemeisterkandidat zum Social-Media- und Weltpresse-Liebling wurde. Eventuell, dass Julia Neigel, mit Schatten an der Wand und als Jule Neigel kurzzeitiger Shooting-Star der ausgehenden 1980er Jahre, dort geboren wurde, bevor ihre Familie nach Ludwigshafen zog. In ihrer Autobiografie Neigelnah (Gütersloh, 2012) erzählt die Künstlerin mit russlanddeutscher Herkunft:

“Unser Haus in Barnaul war das erste, das meine Eltern gebaut hatten. Es lag am Rand einer Ansammlung von alten Hütten, die früher einmal ein Dorf waren. Direkt vor unserer Tür begann die freie Natur.” (S. 15)

Und beschreibt das Spannungsverhältnis ihrer Kindheitsjahre zwischen sehr beengender Armut und weiten Kindheitstagen, besonders in den eiligen und intensiven sibirischen Sommern, “die satt waren mit Mohnfeldern, Kirschblüten und Blumenwiesen.” (S.16) Im Jahr 1971 erfolgte für die Familie Neigel der Umzug in die Bundesrepublik. Im selben Jahr veröffentlichte der Moskauer Ansichtskartenverlag Издателъство Планета, in gewisser Weise der VEB Bild und Heimat der Sowjetunion, eine Serie von 15 Ansichtskarten zu Barnaul in der beeindruckenden Auflage von jeweils 1,2 Millionen Exemplaren. Das ist insofern besonders bemerkenswert, da die Einwohnerzahl der Stadt gerade einmal Richtung 600.000 strebte. Weniger verwunderlich ist daher, dass das Set bis in die 1990er Jahre verkauft wurde, wie eine lokale Nachrichtenseite 2014 berichtete.

Eine dieser Karten zeigt die Schwimmhalle Amphibia (Плавательцый бассейн Амфибия) im Stadtteil Южный, also in etwa Südstadt, der etwas abgelegen seit den 1950er als Wohnstadt für Industriearbeiter errichtet wurde. Das fügt sich selbstredend nahtlos in eine bekannte und biografisch bedingte Schwäche für (sozialistische) Planstädte wie zum Beispiel Sztálinváros ein.

Die Schwimmhalle Amphibia in Barnaul
Ansichtskarte und zugleich historische Aufnahme: Diese Fassade gibt es leider nicht mehr. Von den Ansichtskarten sind auf den einschlägigen Internetmarktplätzen noch zahlreiche erhältlich.

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Willkommen in der Schwierigkeit: Die Große Neeberger Figur. Ein Lektüre.

“Obwohl Wieland Förster seine Arbeiten nie unter politischen Aspekten formte, kann gerade die “Große Neeberger” wie eine Kritik am kapitalistischen Frauenbild gelesen werden, das den Frauen mittels Mode und Feminismus eine fremdbestimmte Körperlichkeit aufzwingt.”

Schreibt Monika Mlekusch in ihrem Werkverzeichnis zu Wieland Försters Plastiken und Skulpturen. (Wien, Berlin: 2012, S. 33) Und auch, dass er eine sich streckende Frau am Strand von Neeberg / Usedom als Auslöser für seine Säule der Weiblichkeit angibt. Man muss diese Figur, “Hauptwerk der europäischen Kunst und eine Ikone der Bildhauerei der DDR” (so der Klappentext des im 2015 erschienenen Sammelbands Figur tut weh: Positionen um Wieland Försters Große Neeberger Figur. Bremen: Gerhard-Marcks-Haus, 2015) sicher in ihrem Zeitkontext (frühe 1970er Jahre) verorten, wie übrigens generell viele Arbeiten der figürlichen Bildhauerei dieser Zeit und sowohl in Ostdeutschland wie auch in Westdeutschland, um zu verstehen, wieso Eros (und manchmal auch Sexus genannt) zu einem Fixpunkt ästhetischer Darstellung wurden. Dies betraf sowohl den männlichen wie auch den weiblichen Blick, wobei auch die DDR-Kunstgeschichte zeigt, dass der männliche die dominante Perspektive war.

Besonders auffällig wird dies, wenn man die weiblichen Akte des DDR-Bildhauerschaffens in Ballung sieht, wie im Magdeburger Skulpturenpark, in dem sich auch Wieland Försters Strandfigur, früher auch mit dem Zusatztitel “Hemdanziehende” versehen, reckt, gesichtslos und zugleich voll entblößt, gigantisch als überwältigende Weiblichkeit und zugleich wehrlos, da wie gefesselt. Dass der Zusatz wegfiel, tut der Arbeit keinen Gefallen, weil doch nicht deutlich wird, dass hier ein Akt der Ver- und nicht der Enthüllung stattfindet, bei dem der darstellten Figur das Hemd als Fessel über den Kopf gezogen wurde, wie es bildliche Darstellungen gewalttätiger Besitznahmen mittlerweile zur genüge in den Bilderkanon der Kulturgeschichte transportierten.

Natürlich ist auszuschließen, dass solche Gewaltphantasie ausschlaggebend für die Formgebung war. Es ist fast ein Unglück dieser Arbeit, dass sich die Positionierung des Hemdes bei der Betrachtung heute in eine Ambivalenz führt, die diesen Eindruck eben zulässt. Aber gerade wenn man sich die Figur gelegt vorstellt, ruft die Haltung gerade in ihrer Steifheit eine schlimmstmögliche Assoziation vor – die eines Opfers.

Zugleich widerspricht die Figur bei längerer Betrachtung diesem möglichen Subtext. Sie wirkt dann fast primitiv sexualisierend, denn die Körperform mit den straffen Brüsten, der schmalen Taille und dem breiten Becken betont und überzeichnet nichts anderes als simple Idealbilder des athletischen jungen Frauenkörpers, auch wenn Wieland Förster diese in eine Monumentalität verzerrt. Dieser weibliche Körper ist nicht der eines Opfers, auch nicht der eines Menschen, sondern ein Fetisch, ein Objekt nicht einmal der Begierde selbst. Mehr einer Faszination. Man kann es einkreisen, aber niemals besitzen. Es ist, wie man so schön sagt, Bigger than Life. Die Dimensionierung beschränkt diese Plastik auf den Blick, reduziert den Betrachter wirklich zum Betrachter und mehr noch zum Voyeur.

Drei Jahre investierte der Werkschöpfer in diese Arbeit:

“Ganz wichtig an dieser Figur war für mich die absolute Ehrlichkeit der Form. Verstehen Sie mich richtig: bei dieser Figur ist jedes Detail bis zum letzten ausgesprochen, Anfang und Ende der Form, Höhe und Spannung und alles. Es war ein Prozess der Bestandsaufnahme und handwerklichen Wahrhaftigkeit.” (Quelle)

In der Tat ist die Arbeit beeindruckend und reduziert beispielsweise seine Große Badende aus dem Jahr 1971 fast auf eine Vorstudie, ein frühes, unbeschwerteres Strecken, dass über das Neeberger Ufer fixiert und in die Vertikale überdehnt wurde. Und zweifellos ist die Neeberger Figur radikaler als ein Großteil des bildhauerischen Schaffens in der DDR vor den 1970er Jahren, wie die Skulpturensammlung in Magdeburg anschaulich vor Augen führt. Wieland Försters Werk markiert eine der eindrucksvollsten Facetten der DDR-Kunst. Dieser Kontext macht die Große Neeberger Figur auch unbestreitbar zum Meisterwerk.

Große Neeberger Figur / Wieland Förster
Große Neeberger Figur / Wieland Förster

Für die Betrachter des Jahres 2017 gibt es zugleich ein notwendiges Aber. Vielleicht ist es ein gutes Zeichen, wenn Kunst, wenn sie auch nach 40+x Jahren noch heftige Reibung hervorrufen kann. In jedem Fall ist die Aussage der Figur heute trotz aller kunst- und zeitgeschichtlichen Bedeutsamkeit schwierig, wie angedeutet ambivalent, eigentlich auch fragwürdig. Das mag zunächst einfach daran liegen, dass Wieland Försters (und nicht nur seines) Grundthema “Liebe und Tod” mit dieser Pathoswucht nach Postmoderne und Popkultur als Leitkultur in dieser Formensprache heute wie nahezu jede Form der “großen Geste” nicht wenig überzogen wirkt. Diese Art von Werkschöpfung wirkt heute überaltert.

Gewichtiger ist jedoch, dass die Figur in der Gegenwart andere Lesarten forciert, sieht oben. Addiert man diese beiden Aspekte – Alter und Ambivalenz – ergibt sich unweigerlich der Eindruck, dass in gewisser Hinsicht weniger Avantgarde ist als oft behauptet. Genau genommen ist auch möglich, es als zugegeben hoch ambitioniertes und raffiniertes, unterbewusstes Zeugnis für das trotz allem sehr eingegrenzte Frauenbild der aktbesessenen DDR zu lesen, einer abgesehen vom FKK-Strand und eigentlich auch da extrem reglementierten Gesellschaft, zu deren Errungenschaften an Freizügigkeit die Fotoseiten des Magazin und die Eulenspiegel-Funzel gehörten, deren Bildproduzenten wie Günter Rössler heute fast noch mehr gefeiert werden, als damals.

Die Frau oder besser ihr Körper, solange er die Natürlichkeit genannten Idealvorstellungen aufwies, verhandelte wie über die Jahrhunderte hinweg man als Betrachtungsmaterial. Gern setzte man auch schon bei frühpubertären Mädchenkörpern an, um den männlichen Anspruch auf weibliche Reinheit in ein kunstfreiheitliches Kostüm zu entkleiden.

Letztlich fällt es schwer, Wieland Försters Neeberger oder auch Werner Stötzers im Skulpturenpark (Werra und Saale) gleich nebenan befindliche Flussdarstellung mittels weit offener Frauenschenkel in Bronze nicht zwangsläufig in dieser Linie zu sehen. Sabina Grzimeks grobe Mütter-Plastiken, die auf der anderen Seite des Parks zu finden sind, erscheinen immerhin als Korrektiv und Kontrapunkt zu dieser Begehrensästhetik des ewig Weiblichen, die ganz traditionell verkennt, dass diese die Kunstgeschichte durchziehende Männersehnsucht traditionell zu Lasten individueller Frauen und Mädchen immer neu in Manifestationen gegossen wurde.

Bei seiner Neeberger Schöpfung spricht Wieland Förster vom “Mahnmal des Unzerstörbaren” und der “Kraft des Leibes” (vgl. Mlekusch) und zwar um den Preis einer völligen Deindividualisierung der Frau (kein Gesicht), ihrer Entmachtung (das Hemd als Fessel) und der pornografischen Bildmustern folgenden Reduktion ihrer Existenz auf ihre Geschlechtsmerkmale.

Das kann man machen und es ist Kunst, vielleicht sogar überragende. Aber ist auch eine, die unvermeidlich viel über das Frauenbild der DDR und vieler seiner Leitkünstler aussagt. Je mehr man sich anhand von Kulturzeugen mit der Geschichte des Landes befasst, desto deutlicher wird, wie fragwürdig das Emanzipationsnarrativ der DDR-Gesellschaft war. Die Kunstgeschichte der DDR ist da keine Ausnahme. Möglicherweise ließ der Zeithorizont auch nichts anderes zu und sicher wäre es ungerecht, heute einen moralische Anspruch zurück zu projizieren.

In der Gegenwartsbetrachtung verliert die Figur genau jedoch ihre auratische Kraft, wenn man sich vor Augen führt, dass hier eine Strandbeobachtung durch den männlichen Blick (buchstäblich) in eine monumentale Weiblichkeitsfantasie fand, die vor allem verdeutlicht, wie schwierig es auch für die ambitioniersten und begabtesten Vertreter der DDR-Kunst offenbar blieb, über das Formale hinaus tradierte Kategorien zu verlassen. Das ist keinesfalls als Vorwurf gemeint, sondern als eher ernüchterte Feststellung.

Bei späteren Arbeiten Wieland Försters, zum Beispiel denen zu Kleist, entsteht dagegen dieser Eindruck der wirklichen Aktualisierung und des Neuen im Alten. Bei der Großen Neeberger Figur erfühlt man dagegen die Spur ihrer Zeit deutlich. Eine, in der positiven Lesart, sich räkelnde (negativ wäre: erstarrte) nackte und zugleich entblößte, zur Demütigung freigestellte Frauenfigur bestätigt leider nur, was man seit Jahrhunderten in aller Variation als Hauptmuster patriarchalischer Gesellschaften kennt. Dies dann verbrämt als Kapitalismuskritik verkaufen zu wollen, entwertet sie zusätzlich. Es ist entweder eine schlichte Bestätigung des Offensichtlichen. Oder der bekannte postmoderne Winkelzug, genau das, was man eigentlich darstellt (Die Fremdbestimmung des Weiblichen durch den Blick und hier die Hände eines Mannes), als “nur ironisch” oder Schock-Kritik legitimieren zu wollen. Genauso wie der Titelzusatz “Hemdanziehende” auch nur die Rolle eines Feigenblatts übernehmen kann.

(Ben Kaden, Berlin, 30.04.2017)

Die Schule im Sommer. Eine Ansichtskarte aus dem Juli 1960.

Im älteren Teil des Berliner Stadtbezirks Hohenschönhausen und unweit der von Autowerkstätten und Einfamilienhäusern gerahmten Gedenkstätte Berlin-Hohenschönhausen entdeckt man als Stadtwanderung an der Werneuchener Straße ein kleines Ensemble, das sich für eine Rückschau auf die DDR-Architektur der späten 1950er Jahren geradezu aufdrängt. Auf der einen Seite steht ein weitgehend konturloser Wohnblock, der sich aber immerhin durch drei interessante die Wasserwelt betonende Supraporten auszeichnet. Auf der anderen Seite erstreckt sich aber über die Länge des Blockes ein bemerkenswertes Schulgebäude, das heutige Manfred-von-Ardenne-Gymnasium, eröffnet im Juni 1957 zum Tag des Lehrers als 2. Mittelschule mit dem Namen Pestalozzischule.

Für die Bildungsgeschichte der DDR ist der damalige Neubau von Bedeutung, weil mit den neuen Räumlichkeiten der so genannte Schichtunterricht in Berlin-Ost beendet werden konnte, wohingegen, jedenfalls nach Auskunft der sozialistischen Presse, Westberlin noch weit davon entfernt war. Der Ostteil der Stadt hatte nun seinen 27sten Schulneubau. Die Sonne der Nachkriegszukunft ging, so das Narrativ, ein weiteres Mal zuerst im Osten auf, was man am Gebäude auch mit einer schmucken ostseitig angebrachten Sonnenuhr signalisierte. Der Ostberliner Oberbürgermeister Friedrich Ebert hielt zur Einweihung eine Jubelrede auf die kommende Generation, die “die nicht mehr bereit sind, in einem kapitalistischen Land zu leben” (vgl. Neues Deutschland vom 12.06.1957, S.6) Danach gab es eine Puppenspiel, einen Jongleur namens  Mäxchen Pfiffig sowie für die sozialistische Feierstimmung Musikdarbietungen jeweils eines  Ensembles des Zentralhauses der Jungen Pioniere, des Orchesters der Berliner Volkspolizei und des Jugendorchesters der Hochschule für Musik, Leipzig, u.a. mit “Querschnitte[n] durch Oper und Operette”. Jugendkultur der 1950er Jahre eben.

Sozialistische Planziele wurden mit der Schule dann auch bald erreicht: Am 31.01.1960 meldete das Neue Deutschland, dass 82 Prozent der 700 Schülerinnen und Schüler der Pionierorganisation angehören, nur 2,2 Prozent sitzengeblieben sind und alle gemeinsam 2000 Mark mit Altstoffen zusammengesammelt haben, die in den Ausbau der Oberschule zu einer polytechnischen investiert werden sollten. (ND, 31.01.1960, S.8) Die Mütter wuschen dafür die Vorhänge der Klassenzimmer und Väter mauerten hier und da eine Wand. Passend zu diesem Engagement druckte die Zeitung unter den Bericht zum Fortschritt an der Pestalozzischule ein launiges Gedicht eines launigen Paule Panke mit dem Titel NAW 1960 dessen Reim

“Zehn Stunden sind nicht ville / vateilt man die uffs Jahr, / doch mal -zichhunderttausend, / det jibt een Exemplar…”

als Stilprobe reichen mag.

Architekturgeschichtlich ist die vom VEB Hochbau II entworfene Schule bemerkenswert, weil sie verkörpert, wie der an der Karl-Marx-Allee im Großen entfaltete Repräsentationsstil in der kleinen Form aussehen sollte und konnte. Mit der im Westen Deutschlands trendenden Bauhausmoderne und also auch mit dem ebenfalls nicht weit entfernten Mies-van-der-Rohe-Haus, van der Rohes letztem Auftrag vor dem Exil, hat dieser Stil wenig gemein, was natürlich beabsichtigt war. Dafür gab es ein ganz traditionell anmutendes Türmchen. Wäre der Hahn, Symbol deutscher Pünktlichkeit, nicht bereits Teil der Sgraffito-Sonnenuhr des Grafikers Erwin Weiß, hätte er auch als Wetterhahn über dieser Zentraluhr des Haupteingangs einen passenden Eindruck gemacht.

Erwin Weiß ging kurz nach Fertigstellung der Schule seinen Bitterfelder Weg und als Künstler in den VEB Schwermaschinenbau “Heinrich Rau” in Wildau, was ihm einen Preis einbrachte, hier als Thema aber nicht vertieft werden kann. Denn an der Sonnenuhr und der langen Seite der Schule vorbei lockt das ebenfalls in den Putz eingearbeitete sozialistische Bildungsideal von Gottfried Richter, das an Kinderbuchillustrationen erinnert und das in der frühen DDR-Kunst gar nicht so seltene Motiv des Knaben mit dem Modellsegelflugzeug an die Wand bringt. Dazu gibt es im stiltypischen Grobschnitt Lehrerin und Lehrer – er mit einem eingerollten Entwurfsplan, sie mit der Zeichenmappe. Unter ihnen stehen sechs Schülerinnen und Schüler. Neben dem Modellflieger sieht man ein schulberanztes Pärchen Mittelschüler und unter diesen einen Oberschüler, der seiner Mitschülerin ein Buch zeigt. Die Mode der Figuren betont die warme Jahreszeit und verbindet sie damit wieder zurück mit dem Sonnenuhrenhahn, der ja wie Sprichwort und Physik wissen, nur heitere Stunden anzuzeigen in der Lage ist.

Ob der Grafiker Gottfried Richter, der ganz gern Sprichwörter in Holzschnitte umsetzte, auch dazu etwas zu schnitzen hatte, ist nicht zu ermitteln. Bekannt und auf den ersten Blick auch erkennbar ist jedoch, dass die 20-Klassenschule räumlich sehr großzügig ausfiel und zeitüblich eine große Aula mit Bühne bekam, die auch später für diverse Veranstaltungen gern genutzt wurde, möglicherweise, weil die bald in Typenbauweise entstehenden Schulen der DDR solch einen Luxus nicht mehr selbstverständlich bieten sollten. Entsprechend dokumentiert die Berliner Zeitung vom 13.11.1962 für den nächsten Tag den Termin eines in der Aula geplanten Vortrags zum Thema „Wie kläre ich mein Kind auf. wenn es Fragen stellt”(S.8). Wenn man weiß, welches Objekt sich nur zwei Straßen weiter befand, läuft es einem bei diesem Titel gleich mal kalt den Rücken entlang.

Ansichtskarte Pestalozzischule Berlin-Hohenschönhausen
Pestalozzischule Berlin-Hohenschönhausen

Eine neugebaute Schule war selbstverständlich auch ein willkommenes Ansichtskartenmotiv. Die gerade auf dem Schreibtisch liegende Ansichtskarte aus dem Jahr 1959 ist zwar ein wenig ramponiert, lässt aber dennoch beispielhaft erkennen, wie damals noch – wenigstens gefühlt – öfter der Ansichtskartenverlag Graphokopie H. Sander K.G. in Berlin N 113 als der später dominante Reichenbacher Verlag Bild und Heimat die stadtbildgewordenen Vorstellungen der sozialistischen Lebenswelt inszenierte.

Hier sieht man die Werneuchener Straße in sommerlichen Sonneneinfall mit am Rand eingestreuten Menschen am Nachmittag. (Die Schuluhr weiß es besser und sagt: Mittagszeit.) Drei Kinder sehen den Schülerabbildern im Kratzputz erstaunlich ähnlich, zwei Frauen im, nun ja, Haushaltstagsstil, den Lehrern überhaupt nicht und halten einen Schwatz. Alles ist friedlich, ohne jede Anspannung. Die Welt ist eine offene Straße im Sommer. Und diese Alles-ist-Gut-Stimmung setzt sich, wenn auch mit leichter Trübung, in der Botschaft der Ansichtskarte fort, die am 06. Juli geschrieben (handschriftliche Datierung der Nachricht) am 08. Juli 1960 von Berlin-Hohenschönhausen (Poststempel) nach Hochkirch bei Bautzen reiste und dort, wie eine Eingangsmarkierung informiert, am 11.Juli eintraf. Ansichtskarten waren bekanntlich das zentrale private Distanzkommunikationsmittel der an Telefonen armen DDR und wohl auch bewusst bis zum Ende des Landes mit sehr niedrigem Porto zu versenden. Zudem zeigten sie denkbar transparent jedem, der das Postgeheimnis ignorieren wollte, wie harmlos man vor sich hin lebt. So schrieb man eben auch mal im Telegrammstil aber viel billiger, dass das Wetter in Berlin gerade gut ist, man sich über eine erhaltene Ansichtskarte freute, dass das Essen schmeckt und dass man viel Arbeit hat. Außerdem: “Wir immer müde. Grüße bestellt.”

(Ben Kaden / Berlin, 09.04.2017)

Was ist Fotografie? Eine Notiz zu zwei Bildern und einem Teju-Cole-Zitat.

Zwei Schatten, zwei Bäume, zwei Transporter in der Landsberger Allee
Zwei Schatten, zwei Bäume, zwei Transporter in der Landsberger Allee in Berlin am 27. März 2017.

In einem kleinen Beitrag über Fotografie namens Memories of Things Unseen beschrieb Teju Cole ausgehend von Thomas Demands Arbeit Clearing / Lichtung (2003) einen fotografie-theoretischen Grundgedanken, nämlich den, des Bewahrens von Vergangenem durch das Bild: “when the photograph outlives the body — when people die, scenes change, trees grow or are chopped down — it becomes a memorial.” Dieses Potential ist für ihn begriffsbestimmend:

“At a dinner party earlier this year, I was in conversation with someone who asked me to define photography. I suggested that it is about retention: not only the ability to make an image directly out of the interaction between light and the tangible world, but also the possibility of saving that image. A shadow thrown onto a wall is not photography. But if the wall is photo­sensitive and the shadow remains after the body has moved on, that is photography.”

Die Sicht ist nicht neu und unhintergehbar zutreffend. Für die Stadt- und Straßenfotografie gilt es umso mehr, ist das Herstellen von solchen Erinnerungsspuren mittels des Dokumentierens eines konkreten Zustands, einer spezifischen Konstellation von sich selbst zueinander fügenden Elementen doch ihr zentraler Effekt. Anders als bei Thomas Demand ist die Welt hier widerspenstig, unstet und dynamisch. Der Fotograf kann nur auf passendes Licht hoffen und ein wenig an der Perspektive stellen.

Die Popularität von Nostalgie zelebrierendenTumblr-Blogs mit Aufnahmen aus anderen Zeiten spiegelt den Memorial-Effekt, evoziert mit alten Aufnahmen die Vorstellung einer dankbar angenommenen Fiktion des Gewesenen zu der man sich dann mit Like-Klick und Reblogging verhält. Fiktional ist das Gewesene deshalb, weil selten genügenden Kontext mitgeliefert wird, um über die emotionale Dimension, über die unmittelbare Wirkung der getriggerten Erinnerung hinaus zu gehen und ein eindeutiges “Es war genau so” zu transportieren. Eher im Gegenteil.

Das Bild rahmt in diesen Fällen und vermutlich in den meisten anderen auch einzig die Kontingenz des individuellen Erinnerns. Das Vorher und das Nachher bleibt prinzipiell offen. Man sieht, dass es für eine Belichtungseinheit und aus einer Perspektive so gewesen ist. Die erfassten Elemente sind quasi-inventarisiert. Aber alles, was nicht sichtbar ist, bleibt auch unweigerlich verborgen. Je spontaner die gezeigte Konstellation ist, desto weniger rekonstruierbar ist die Aufnahme.

Als Zeugnisse sind Fotografien daher zunächst bestenfalls Anhaltspunkte, erinnerungsprothetische Mittel. Das Laufbildmedium Film reicht dahingehend naturgemäß etwas weiter, bleibt aber letztlich im selben Zusammenhang. Die aktuell blühende Medienform des 180- bzw. 360°-Videos ist eine neue Erweiterung. Aber auch bei ihr verschiebt sich die Begrenztheit nur ein Stück weit. Wir wissen mehr, aber wir wissen nach wie vor sehr wenig.

Bedauerlich ist das nicht sondern eher im Gegenteil ein Segen. Denn nur durch das kontigente Potential, eingerahmt durch das jeweilige Bild als jeweilige Vorgabe, kann es eben diese Funktion der Erinnerungshilfe auch wirklich sinnstiftend erfüllen. Abgesehen vielleicht juristischen Zusammenhängen hat Erinnerung nicht das Ziel des objektiv exakten Wiedererlebens bzw. eines präzisen und faktisch wasserdichten Nachvollzugs, sondern sie ist ein Mittel, sein aktuelles Selbst zur dem diesen vorausgehenden Welt in Beziehung zu setzen. Erinnerung ist weniger Wiederholung als Aktualisierung und Re-Interpretation. Fotografien helfen dabei, in dem sie Orientierungspunkte und ein paar Fakten liefern. Oder sie eröffnen erst den Kontakt mit einer verschwundenen Welt und der retrospektiven Deutung. Dann bleibt noch viel mehr dem Mutmaßen überlassen.

Die mediale Potenz der Fotografie mag  sich durch den Übergang von der Chemie zur Digitalität multiplizieren. Wir haben eine deutlich größere Zahl dieser Orientierungspunkte zur Verfügung. Aber dies verändert wie beschrieben – jedenfalls aktuell – qualitativ wenig. Denn nach wie vor geht es um das sich verändernde Selbst oder das Anstellen von Mutmaßen sowie das Abschätzen des Plausiblen. Das Bild bleibt ein schwer kalkulierbarer Trigger und die sensorische Verengung allein auf das Sichtbare unterstützt diese Wirkung zusätzlich.

Gut so. Denn der Reiz der Erinnerung und der Interpretation liegt nicht in der exakten Wiederholung, sondern in den Fehlstellen, die Deutungsmöglichkeiten eröffnen. Wir heben mit und in den Bildern etwas aus der Zeit auf, einen Ausschnitt. Wir dokumentieren beispielsweise, dass es auf oder an der Berliner Landsberger Allee am 27. März 2017 zwei Bäume gab, die wir jedoch nur als Schatten sehen. Und es gab zwei Transporter, vielleicht sogar des gleichen Modells, die Anhang eines Filzstift-Tags unterschieden werden können. Und anhand des Schmutzes. Beide frisch nach der Waschanlage wären vielleicht gar nicht unterscheidbar. Auf welche Höhe der Allee sich die Transporter befanden, also die Aufnahmen erfolgten, ist nur in einem Fall anhand der knapp sichtbaren Kante eines Plattenbaus rekonstruierbar. Infrage kommt, wie selbst der kleine Ausschnitt zeigt, eigentlich nur der Block am Platz der Vereinten Nationen. Dass die zweite Aufnahme kurz vor der Kreuzung Petersburger Straße entstand, weiß nur der Fotograf allein, wenngleich der Baumschatten und viel Aufwand möglicherweise eine Rekonstruktion zuließen. Aber wer würde das auf sich nehmen? Und spielt es überhaupt eine Rolle?

Nun, wer mag das schon sagen. In jedem Fall ist mit den beiden Fotografieren dokumentiert, dass an einem Montag im März des Jahres 2017 zwei weiße Kleintransporter stadteinwärts auf der Landsberger Allee unterwegs waren, einer mit Bestimmtheit Richtung Mollstraße fuhr, dass es zudem noch keine Blätter an den Straßenbäumen gab, dass es aber diese Straßenbäume gab, aus deren Schattenriss Dendrologen möglicherweise etwas ablesen können – und vielleicht auch im Zusammenspiel von Wuchsbild, Ort- und Datumsangabe dendroklimatologische Vermutung aufzustellen in der Lage sind. Und schließlich ist auch dokumentiert, dass es jemanden mit einer Kamera gab, der in diesem Moment an diesem Ort war, um das Licht im Zusammenspiel mit der anzutreffenden Konstellation von Baum, Straße, Transporter und sich selbst aufzuzeichnen.Damit haben wir eine ganze Reihe von Anhaltspunkten, von denen ausgehend wir Erinnern, Deuten und Vermuten können.

Am 30.März 2017 mag das trivial wirken. Aber in einer unbestimmten Zukunft, in der es vielleicht keinen Automobilverkehr mehr an dieser Stelle gibt oder keine Straßenbäume und sicher nicht mehr diese beiden Transporter und vielleicht auch diese Form der Fotografie nicht mehr, könnten scheinbare triviale Aufnahmen wie diese Grundstein einer Fotoarchäologie sein – sofern sie als JPGs in dieser Zukunft überhaupt noch anseh- oder rekonstruierbar sein werden.

Auch diese potentielle Vergänglichkeit des Abbilds ist schließlich ein Reiz der Fotografie und ihre nahezu beliebige Reproduzierbarkeit unter den Medienbedingungen des Digitalen ändert daran eigentlich gar nichts. Das “Saving the image” von Teju Cole lässt dieses existentielle Problem im Dunklen: Die Rettung in Form der Spur, die Aufhebbarkeit des Zeugnisses ist zwangsläufig immer nur temporär. Wenn es nicht aktualisiert wird, durch Wiederentdeckung oder Kanonisierung, verschwindet es doch, selbst wenn es auf Cloudservern und Festplatten als Bitstream erhalten bleibt. Technisch mag die Beschreibung der lichtempfindlichen Wand, die sich den Schatten einschreibt, das Phänomen Fotografie vielleicht fassen. Aber das eigentliche Element des Eingeschriebenen verfehlt sie. Denn wie jede Schrift braucht auch Fotografie jemanden, der sie liest, deutet und damit ihre Existenz erneuert. Teju Cole schreibt sehr korrekt:

“What photography did was to give the world a way to double its own appearance: The photograph results directly from what is, from the light that travels from a body through an aperture onto a surface.”

Aber er erfasst damit nur den unmittelbaren, also buchstäblich vormedialen Beginn des Bildes. Das mag für Freunde der Technik und für Liebhaber einer, wenn man so will, Fotokalligraphie der Kern der Sache sein. Den Sinn der Fotografie als Schrift, als Werk und auch als Erinnerungswerkzeug, ob individuell oder für die Erkundung der Vergangenheit, hat man damit jedoch längst noch nicht berührt.

(Ben Kaden / Berlin, 30.03.2017. Die Aufnahmen sind auf Flickr unter einer Creative-Commons-Lizenz verfügbar: linkes Bild, rechtes Bild)