Später im Sommer / Berlin-Lichtenberg / 27. September 2018

Später im Sommer / Berlin-Lichtenberg / 27. September 2018
Später im Sommer / Berlin-Lichtenberg / 27. September 2018
Advertisements

Das Problem #rollatorliebe. Über Fotografieethik, Straßenfotografie und Instagram.

Eine Notiz von Ben Kaden (@bkaden)

I

Ein lesenswerter Text der New-Yorker-Ausgabe vom 10. September 2018 ist ein leider wenig bebildertes Porträt von Emily Witt über den Fotografen Wolfgang Tillsmanns. Genau genommen gibt es nur zwei Fotografien. Beide sind allerdings maßgeblich. Eines, so passend wie treffend von Collier Schorr, zeigt Wolfgang Tillmans in gewohntem Understatement kontrastreich und ausdrucksstark in Schwarzweiß. Das andere ist ein Foto seiner Jugendfreunde Alexandra Bircken und Lutz Huelle fast nackt in einem Baum sitzend, das 1992 im Rahmen einer Serie “like brother like sister” in i-D erschien. Interessanterweise waren die Aufnahmen für i-D offiziell als Modefotografien angedacht, dekonstruierten diese Grundidee aber natürlich grundlegend und leuchteten schon durch das Laub auf die kommenden Belichtungen, mit denen Tillmans schließlich seinen Durchbruch und, kleiner kann man es nicht sagen, fotokünstlerischen Weltruhm erlangte, wobei zu seinem Werk allerdings deutlich mehr als allein das In-Szene-Setzen der Menschen seiner Generation gehört. Betrachtet man es im Überblick, spürt man, dass es eine unmittelbare konzeptionelle, nahezu theoretische Arbeit am Wesen der Fotografie ist. Wolfgang Tillmans zeigt seit mittlerweile Jahrzehnten, was Fotografie sein kann: konsequent, reflektierend, konzeptionell, aufgeschlossen.

Der Beitrag von Emily Witt zeichnet dies sehr eingängig nach, rollt wie für solche Texte in solchen Zeitschriften üblich, hier und da ein bisschen weit ins Anekdotisch-Private und wird so selbst zu einer Art Serie von textlichen Polaroids. Eines von diesen, ein kleines Detail der fotografischen Praxis Wolfgang Tillmans’ möchte ich ausschneiden, weil es mich sofort auf ein Problem zurückführte, das mich schon eine Weile beschäftigt. Nachdem Emily Witt berichtete, dass er sich mit vergleichsweise schlichten Aufnahmeinstrumenten – eine Canon-Spiegelreflexkamera für den allgemeinen Hausgebrauch und eine kleine Schnappschusskamera für das Plötzliche – begnügt, verweist sie auf dieses Detail:

“He never retouches or alters photos. He does not search for examples of particular phenomena in the world; when an idea interests him, he believes, the moment will present itself. He does not photograph people who don’t want their photograph taken and will delete a photo if someone indicates a lack of consent.” (S.61, Hervorhebung von mir)

II

Die fotoethische Leitlinie – lichte niemanden ab, der nicht fotografiert werden möchte – klingt selbstverständlicher, als sie eigentlich ist. Die inflationär praktizierte Straßenfotografie und die Originalitätssucht nehmen da häufig wenig Rücksicht. Sie erscheinen oft gepaart mit einer Art Ironie– und Symmetrieverehrung, die groteske künstliche Normen als eine Art Instagrammatik gar nicht mal in den Diskurs sondern einfach nur in die Clickbait-Kultur der Social-Media-Echtzeit-Dissemination von Bildern einschreibt. Es ist sicher unproblematisch, wenn allein ein Joel Meyerowitz durch die Metropolen schlendert und Menschen bei ihren täglichen Verrichtungen fotografiert. Denn einerseits weiß er genau, was er tut und wo er nicht auf Distanz bleibt, versteht der Betrachter des Bildes, sofort, warum. Auch wird spürbar, wie sorgfältig er überlegt, welche Aufnahmen publik werden sollen. Professionelle Fotografen tun dies traditionell auch, um ihre, wie man heute sagt, Marke zu entwickeln und zu pflegen.

Andererseits ist er eben auch nur ein einzelner Fotograf, der so fokussiert Motive sammelt. Die Gefahr, ungewollt abgelichtet zu werden oder gar publik, hielt sich bereits aus technischen Gründen lange Zeit sehr in Grenzen. Nun freilich kam es zur Umkehrung dieser Bedingungen und die Zahl der Freizeit- und, mehr oder weniger, Profistraßenfotografen ist enorm, wie ein beliebiger Blick in ein Metropolenzentrum oder ins Internet zeigt. Dazu kommen unüberschaubar viele Instagrammer und die Smartphone-Fotografie, die Straßenimpressionen aus aller Welt quasi sekündlich ins Netz spülen. Spricht man sie darauf an, wie sie es eigentlich halten mit den vielen Menschen die als Beifang oder auch als Objekt wider Willen im Netz auftauchen, hangeln sich diese Protagonisten oft in einem ziemlich trivialen Verständnis dessen, was künstlerische Fotografie eigentlich ausmacht, auf die ihnen genehme Seite der Abwägung von Kunstfreiheit und dem Recht am eigenen Bild.

Hätte man also eigentlich schon zu Cartier-Bressons Zeiten die Praxis der Straßenfotografie intensiv ethisch reflektieren müssen, ist dies heute umso dringlicher. Warum, lässt sich mannigfaltig belegen. Zugleich überrascht, wie sehr man darauf hinweisen muss, dass es nicht angemessen ist, irgendjemand gegen seinen Willen und viel zu oft ohne sein Wissen auf irgendeine Webplattform zu laden. Im Prinzip müsste Wolfgang Tillmans Satz bei jedem Upload-Formular angezeigt werden.

III

Ein aus mehreren Gründen besonders problematisches Beispiel ist für mich Hashtag-Kultur der “Rollatorliebe“. Sie steht für eine quasi gewalttätige und zutiefst zynische Art der Fotografie. Nun ist es selbstverständlich und zum Glück für Kunst und Kultur auch möglich, im öffentlichen Raum auch ungefragt Menschen zu fotografieren. Der entsprechende Paragraph (§ 23 KUG) spricht von einem “höheren Interesse der Kunst”, der eine “Verbreitung oder Schaustellung” solcher Aufnahmen zulässt. Zugleich ist jedoch immer ein mögliches “berechtigtes Interesse der Abgebildeten” an einer Nicht-Verbreitung zu berücksichtigen. Nicht ohne besonderen Anlass in einer Notlage abgebildet zu werden, dürfte ein eindeutig zu akzeptierendes Interesse aller, also auch aller potentiell Abgebildeten sein.

So muss man sich, wenn man Menschen, die sich mit körperlicher Einschränkung im öffentliche Raum bewegen, auch buchstäblich von oben herab ablichtet und mit einem ironischen Kommentar versehen seiner Instagram-Followerschaft präsentiert, schon mal ernsthaft fragen lassen, inwiefern man als Fotograf das berechtigte Interesse der Abgebildeten  berücksichtigt und diese Aufnahmen tatsächlich “einem höheren Interesse der Kunst” dienen. Ich erwähne dieses Beispiel, weil ich einen der Hauptvertreter dieser kuriosen Gattung der Instagramfotografie schon lange kenne, häufiger mit ihm unterwegs war und ich mich regelmäßig beim Betrachten seiner Instagram-Kanäle an ein äußerst bezeichnendes Ereignis sehr gut erinnere. Er ist aber keinesfalls singulär mit dieser sonderbaren Facette seiner fotografischen Praxis. Eher, leider, im Gegenteil.

Vor nunmehr schon mehr als 10 Jahren fotografierten wir also in einem Abrissgebiet in Eisenhüttenstadt das traurige Ende der Spuren eines späten Wohnungsbauprogramms der DDR. Und während wir eigentlich den Waschbeton in Auflösung als Motivziel hatten, zoomte er plötzlich auf eine ältere Frau, die sich sichtbar mit Mühe über die Straße bewegte und präsentierte mir nicht ohne Stolz das aus seiner Sicht außerordentlich aussagekräftige Bild der Gebrechlichkeit vor dem Zerbrechenden. Auf den Einwand, dass es vielleicht gegen die Würde dieser Person verstoßen könnte, sie ungefragt abzulichten, lachte er und meinte, so jemand – “die Oma” – hätte doch sowieso kein Internet.

Damals stieß mich diese gar nicht so seltene und umso unterreflektiertere Einstellung, die Menschen auf die Rolle von Bildelementen und Stadtstaffage reduziert, sehr ab. Und sie tut es heute noch, nicht nur bei ihm, sondern allgemein. Aber bei ihm stört es mich besonders, da ich ihn sehr lange kenne, da ich seine Arbeiten gemeinhin auch schätze und beobachte, wie er mittlerweile in seinem Stammsortiment an Themen – Kunst der DDR und Architektur der Ostmoderne – zu einer erfolgreichen und medial sehr präsenten Zentralfigur heranwächst, mit zahlreichen Publikationen und Ausstellungen und riesigem Zuspruch. Zugleich staune ich über die Hartnäckigkeit und Ignoranz, mit der er jede Kritik oder gar Nachfrage zu seiner Entscheidung ignoriert, die Persönlichkeitsrechte der Menschen zu missachten, die er unter “Rollatorliebe” für Herzchen und flotte Kommentare seiner Follower verhackstückt.

Einige dieser Follower verteidigen ihn auch manchmal zum Beispiel mit der Schutzbehauptung, dass es sich bei den Personen nur um ein Beiwerk nach § 23 KUG handelt. Dagegen spricht allerdings, dass sich Bildtitel bzw. -beschreibungen häufig eindeutig auf die gezeigten Personen beziehen: “#punktlandung für #OmaElse“, “die üblich verdächtige am gerät“, “der #mann zu #roß – die #oma zu #rollator“, “#LostInMemories..“, “immer wieder gern gesehen: die #LadyInRed“, “#dick vorgefahren – ihre #hood“, “durch die #matschepampe gequält und in der #sonne erstmal #falsch#parken..“, … Wer so bezeichnet wird, ist gerade kein Beiwerk mehr sondern steht, meist unfreiwillig, im Mittelpunkt des Geschehens. Diese Einschränkung kann man also im vorliegenden Fall getrost beiseite legen.

Was bliebe, um die Bilder wenn schon nicht fotoethisch dann doch wenigstens juristisch abzudichten, wäre das Argument eines “höheren Interesses der Kunst”, also die Gegebenheit besonderer Umstände die denkbare Ansprüche der Gezeigten an einer Unterlassung der Anfertigung und Veröffentlichung dieser Bilder übersteigen. Hierzu eine eindeutige Aussage zu treffen ist naturgemäß erheblich komplizierter.

IV

Für die künstlerische Straßenfotografie sind unter solchen Umständen (=Kunst) tatsächlich selbst gezielte Aufnahmen von Personen zulässig. (vgl. Hildebrand, 2016) Man unterstellt, dass Menschen beim Aufenthalt in einer Sozialsphäre wie der Straße, im Gegensatz zur Intim- und Privatsphäre, gewisse Zumutungen aushalten müsse, da die Sozialsphäre sonst nicht als solche funktionieren könnte. Wo die Kunst die Straße und ihre Dokumentation als Gegenstand erwählt, muss sie umsetzbar sein. Wenn dazu gehört, Menschen zu fotografieren, dann hat sie meist gute Karten, in einer Abwägung das Recht dafür zu erhalten.

Entscheidend für das fotografische Operieren in diesem Raum ist folglich unter den hier betrachteten Zusammenhängen das Kriterium des “Künstlerischen”. Die Hürden dafür sind nach deutschen Recht überschaubar und leicht zu nehmen. Im juristischen Sinne zeigt sich dies gewöhnlich zunächst darin, dass die Persönlichkeit des werkschöpfenden Künstlers im konkreten Werk, also hier Bild, sichtbar wird.

Bildzitat: Martin Maleschka / Gera - https://www.instagram.com/p/BRL_KG4gxs9/?tagged=rollatorliebe
Bildzitat –  Martin Maleschka: #dick vorgefahren – ihre #hood. Veröffentlicht am 3. März 2017 auf https://www.instagram.com/martinmaleschka/. Direktlink: https://www.instagram.com/p/BRL_KG4gxs9 – Zur Wahrung der Persönlichkeitsrechte der Abgebildeten wurde das Gesicht der Person für diesen Beitrag verfremdet.

Für die zitierte Abbildung kann dies bejaht werden. Wer sich mit den Aufnahmen Martin Maleschkas beschäftigt, findet hier äußerst typische Komponenten in einer charakteristischen Komposition zusammengestellt. Seine persönliche Bildschrift ist erkennbar und so handelt es sich unzweifelhaft um ein Lichtbildwerk im Sinne des Urheberrechts. So genannte Plattenbauten und Formsteinwände in einer lotrechten Perspektive sind ein bekanntes Hauptthema seiner Fotografie. Der schräg versetzte Ansatz kommt darin seltener vor als eine strenge zentrale Aufsicht, ist aber dort, wo die räumliche Situation sich dafür anbietet, durchaus ebenfalls üblich.

Die eigentliche Abweichung von seiner häufig seriell angelegten Dokumentation von Architekturelementen, baugebundener Kunst sowie Bauwerken aus der DDR, wie sie in den Ausstellungen um im Flickr-Account von Martin Maleschka umfassend nachvollziehbar sind, zeigt sich nun aber gerade in der Person. Diese steht im zitierten Bild vergleichsweise untypisch zentral im Bild. Die prinzipielle Kontextarmut der Publikationsplattform Instagram, die sich auf wenige Metadaten und insbesondere Hashtags beschränkt, jedoch kaum konzeptionelle Ansätze eindeutig abbildet, erschwert eine Einordnung des Bildes in ein übergeordnetes Werkschaffen. Über das Hashtag “rollatorliebe” selbst ließe sich möglicherweise ein solcher Konzeptzusammenhang herstellen. Aber ist dies ausreichend? Für Sozialreportagen oder auch für Straßenfotografie ist Martin Maleschka jedenfalls bislang nicht bekannt und aus dem Kontext ist auch keine entsprechend eindeutige kategoriale Zuordnung möglich. Obwohl das Bild formal ein Werk darstellt, erscheint es als künstlerisches Objekt vergleichsweise unterdefiniert. Dies erweist sich als relevant, da die Entscheidung, ob eine derartige Abbildung zulässig ist, auch davon abhängt, wie die Abwägung vom Interesse der Kunst (bzw. der Bedeutung für eine zu treffende künstlerische Aussage) und den persönlichkeitsrechtlichen Ansprüchen der abgebildeten Personen ausfällt. Ein bloßer, auch formal ambitionierter Schnappschuss allein um das Schnappschusses wegen dürfte nicht zureichend sein.

V

Selbst wenn man eine konzeptionelle Gebotenheit für die Großaufnahme der Person unterstellt, bleibt die Frage, ob die Ansprüche des Künstlers im ganz konkreten Fall die Persönlichkeitsrechte der gezeigten Person bei dieser Aufnahme überwiegen. Dabei gehe ich von der Prämisse aus, dass von der gezeigten Person keine ausdrückliche Einwilligung zur Verbreitung dieser Aufnahme im gegebenen Publikationszusammenhang vorliegt. Der Schluss liegt für mich vor allem in Berücksichtigung der Bildlegende “#dick vorgefahren – ihre #hood” nah, da es mir unplausibel erscheint, dass sich die gezeigte Person freiwillig so unvorteilhaft auszeichnen lassen würde.

Auch der – im zitierten Bild durch Unkenntlichmachung nicht mehr sichtbare – Blick, der bewusst der Linse ausweicht, legt nah, dass der Person die Situation unbehaglich war. Eine deutliche Missfallensäußerung ist rechtlich glücklicherweise nicht notwendig, zumal unwahrscheinlich ist, dass körperlich beeinträchtigte Menschen die direkte Konfrontation mit einem großgewachsenen sportlichen Mann suchen würden. Der Fotograf sollte also hier die Situation lesen können und entsprechend handeln. Nach meiner Interpretation der Aufnahme drückt die betroffene Person nachvollziehbar aus, dass sie nicht fotografiert werden möchte. Entsprechend hätte man auf die Aufnahme oder zumindest die Veröffentlichung der Aufnahme besser verzichtet.

VI

Weiterhin ist zu beachten, dass nach gängigen Interpretationen der Rechtslage hinsichtlich der Straßenfotografie die Abbildung von Personen im Sinne des KUG dann zulässig ist, wenn diese nicht als Privatperson bzw. Individuum sondern als repräsentativ für einen bestimmten Ort (zu einer bestimmten Zeit) fungieren. Wer mit Einkaufstüten zu Geschäftszeiten über den Alexanderplatz schlendert, muss vermutlich hinnehmen, wenn er exemplarisch als Passant am Nachmittag im Netz erscheint. Gleiches gilt, wie eine höchstrichterliche Einschätzung vor nicht allzu langer Zeit ermittelte, für das Überqueren der Hardenbergstraße.

Inwieweit ähnliches im vorliegenden Fall gegeben ist, also die Frau auf ihrem Fahrzeug nur repräsentativ für die Straßenszene in Gera-Lusan ist, bleibt schwer zu bestimmen. Die aktuelle Entscheidung fasst zugleich die Rechte der Straßenfotografie eher weit:

“Die Kunstfreiheit sieht das Gericht erst dann als eingeschränkt an, wenn eine besonders schwerwiegende Beeinträchtigung des Persönlichkeitsrechts vorliegt. Etwa, wenn die abgebildete Person sich in einem geschützten Raum befand oder in einer besonders herabsetzenden Weise abgebildet wurde.” (Diener, 2018)

Die Bildbeschreibung auf Instagram individualisiert sie zunächst einmal ein Stück weit und depersonalisiert sie zugleich, denn die Beschreibung beruht auf einer fiktionalen Behauptung. Die Zuordnung “ihre Hood” im Konnex eine deutlich als solche erkennbare Ruine folgt dabei erstaunlich exakt dem Inszenierungswillen, den ich oben anhand des Ereignisses in Eisenhüttenstadt beschrieben habe. Die Eingeschränktheit der Bewegungsmöglichkeiten der gezeigten Person wird direkt mit dem elenden Zustand der Umgebung verknüpft. Der Fotograf möchte über eine Zusammenziehung von zwei Bildobjekten eine Aussage forcieren, was unproblematisch wäre, wäre nicht eines dieser Objekte eine konkrete Person, deren Einwilligung gerade bei dieser Aussageintention gerade nicht selbstverständlich vorausgesetzt werden kann.

Das “dick vorgefahren” ergänzt zudem eine drastische Herablassung, selbst wenn man die zusätzliche Mehrdeutigkeit ausblendet. Die umgangs- bzw. jugendsprachliche Formulierung “dick vorgefahren” bezieht sich gewohnheitsmäßig auf eine bewusste Selbstinszenierung mittels einen erheblichen Schauwert aufbietenden Fahrzeugen, wird hier jedoch ironisch auf eine Situation angewendet, in der ausdrücklich keine entsprechende selbstbestimmte Zurschaustellung durch die Betroffene erwartet werden kann. Die gezeigte Person fährt höchstwahrscheinlich nicht wegen sondern trotz des Fotografierenden an dieser Stelle vorbei. Entsprechend ist die Bildbeschreibung ist in ihrer ironischen Fassung eindeutig herabwürdigend gerichtet.

Dass der Fotograf bei dieser Aufnahme unzulässig in die Persönlichkeitssphäre der gezeigten Person eingreift, zeigt sich schließlich auch darin, dass kein weiteres Verkehrsgeschehen im Bild erkennbar ist. Die Betroffene wird mit voller Absicht individuell herausgehoben inszeniert und per Bildlegende charakterisiert. Dass in dieser Gegend von Gera-Lusan keine große Dichte an Passanten zu beobachten sein dürfte, also die Szenerie einer vereinzelten Begegnung typisch sein mag, ändert nichts daran, dass die Aufnahme aus meiner Sicht juristisch zumindest fragwürdig ist. Besondere aus einem schöpferischen Willen ermittelbare Umstände, die eine Publikation dieser Art rechtfertigen könnten, bestehen weder im Bild noch im Veröffentlichungszusammenhang und sind auch, wie ausgeführt, konzeptionell nicht feststellbar.

VII

Aus Sicht der Fotografieethik ist die Sachlage noch eindeutiger: Die ironische Herabsetzung der im zitierten und zahlreichen weiteren Bildern ähnlicher präsentierten Personen widerspricht eindeutig allen Ansprüchen an eine Fotografie im Sinne emphatischen, aufmerksamen und rücksichtsvollen Praxis der Auseinandersetzung mit der Welt. Selbstverständlich ist es nicht verpflichtend, dass man dies als Fotograf reflektiert oder gar auf eine bestimmte Weise fotografiert. Unter Umständen kann eine gewalttätige, voyeuristische, intrusive Bildpraxis sogar gerade geboten sein.

Die Betonung liegt allerdings auf “unter Umständen”. Aus einer ethischen Sicht gilt es, spätestens vor einer Veröffentlichung und allerspätestens bei der Wahl der Bildbeschreibung zu fragen, ob die anstehende Bloßstellung tatsächlich notwendig ist. Und wenn man dann immer noch nicht weiß, was das Richtige ist, hilft als moralischer Notkompass die Frage, ob man es wollen würde, dass man selbst oder dass einem nahestehende und wichtige Personen in so einer Lage mit den entsprechenden Hashtags und Emoticons zur Zielscheibe für flapsige Kommentare eine Instagram-Gefolgschaft freigegeben werden sollten. Angesichts der Omnipräsenz von niedrigschwelligen Aufzeichnungs- und Verbreitungsmedien sollte mehr denn je die Frage sein: Rechtfertigt das, was ich mit dem Bild und seiner Verbreitung erreichen kann den jeweils konkreten Eingriff in die Persönlichkeitsrechte der fotografierten Person? Ist es unerläßlich für die von mir angestrebte künstlerische Aussage, diese Person in dieser Haltung so abzubilden? Im zitierten Beispiel lautet aus meiner Sicht die Antwort eindeutig: Nein.

Scrollt man ein bisschen nach rechts und links auf Instagram oder auch durch die Street-Photography-Gruppen auf Flickr, sieht man zugleich, wie zeitgeistig Martin Maleschkas Rollatorliebe-Bilder sind, wie selbstbezüglich, redundant und aussagearm die dort anzutreffenden Bildpraxen häufig sind und wie wenig ethisch-reflexive Fragestellungen eine Rolle spielen. Das muss auch solange nicht sein, wie es sich um die Freude am privaten Schnappschuss und der halböffentlichen Selbstdarstellung dreht. In dem Augenblick, in dem jedoch Unbeteiligte zum Bildgegenstand werden und umso mehr, wenn dies durch professionelle Fotografen geschieht, wird eine entsprechende Reflexion unerlässlich.

Man darf sicher unterstellen, dass Martin Maleschkas Rollatorliebe-Fotografie nicht bewusst verletzend oder herabwürdigend gerichtet ist. Aber er muss sich dennoch, wie gezeigt, vorwerfen lassen, diese Wirkung wenigstens fahrlässig in Kauf zu nehmen. Das zitierte Bild und die verlinkten Aufnahmen sind problematisch. In solchen Fällen auf das Recht am eigenen Bild zu verweisen, hat auch nichts mit Humorlosigkeit und überzogener Korrektheit zu tun. Die Betroffenen können, wie Martin ja schon in Eisenhüttenstadt korrekt bemerkte, fast nichts dagegen tun. Seine Peers und Mitfotografen können.

Er trifft durchaus die Wirklichkeit mit seiner Einschätzung, dass die gebrechlichen Menschen, die er als Cartoonfiguren ins Netz wirft, dies vermutlich nie mitbekommen werden, geschweige denn sich deshalb einem Rechtsweg aussetzen. Wer auf einem Discounterparkplatz auf einem Rollator sitzend um Luft ringt, hat gemeinhin andere Probleme. Gerade dies sollte aber das zentrale Argument gegen die Verbreitung der erwähnten Rollatorliebe-Fotografien sein.

Und selbst wenn man sich nicht mit den ethischen Fragestellungen seines fotografischen Handelns befassen mag, gibt es noch ein zentrales Argument, warum bei den Posts wie dem zitierten besser zweimal überlegen sollte. Die – gar nicht mal so vielen – Social-Media-Clicks, die man für so ein Posting einheimst, haben eine extrem niedrige Halbwertszeit. Für das eigene Branding dürfte es jedoch nicht nur positiv wirken, wenn man als der bekannt ist, der sich einen Jux daraus macht, gebrechliche Personen öffentlich vorzuführen. Für einen Fotografen, der ernstgenommen werden möchte, wäre es auch aus der Sorge um das eigene Werk vielleicht sinnvoller, sich nicht mit einem flachen Treten nach Schwächeren für billigen Applaus zu verausgaben und sich auf die eigentliche Talente zu konzentrieren. In seinen Bildern exponiert Martin zwangsläufig nämlich nicht nur die Gezeigten. Sondern auch sich selbst.

(Berlin, 16.09.2018)

Literatur

Diener, Andrea: PROZESS UM STRASSENFOTOGRAFIE: Eben noch auf der Straße, jetzt in der Kunstgalerie. In: faz.net, 07.04.2018, www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/verfassungsgericht-neues-gesetz-fuer-strassenfotografen-15529676.html

Hildebrand, Angela: Abbildungen von Personen bei künstlerischer Street Photography. In: ZUM, 2016, Heft 4, S.305-322

Witt, Emily: What is new? The life and art of Wolfgang Tillmanns. In: New Yorker, 10.09.2018, S. 56-65

“Karin Gregorek singt Hacks-Balladen” – zu einer Freilegung in Berlin-Hohenschönhausen.

Eine Notiz von Ben Kaden (@bkaden)

Litfaßsäule Hohenschönhausen
Die Fetzen Erinnerung: In Hohenschönhausen erlebt das Ostberliner Kulturprogramm aus dem Frühling 1989 einen letzten kleinen Auftritt.

Litfaßsäulen, dieses typischstes aller Berliner Kommunikationsmittel, wurden auch noch in den jüngsten Stadtbezirken der Hauptstadt der DDR errichtet, eigenartigerweise, denn längst gab es ja ausreichend andere Kanäle, um vor allem Veranstaltungshinweise zu annoncieren. Da sie nun aber einmal stehen, werden sie auch heute noch regelmäßig plakatiert und die Senioren, die in der Randowstraße in Berlin-Hohenschönhausen ihre Hunde um den Block führen, immer gut beobachtet von den Katzen der Balkone im ersten Stock, erfahren so im Vorbeigehen, wenn die gefühlt eine Welt entfernt liegende C/O Berlin-Galerie Irving Penn oder Stefanie Moshammer zeigen.

Aktuell erfahren sie allerdings wenig, denn sowohl diese wie auch die Säule zwei Straßen weiter an der Seehausener Straße wurden offenbar unlängst gewaschen und zeigen nun die poröse Betonfläche, an denen sonst die Plakate haften. Als nicht kosmopolitisches “Not just your face honey”, sondern ein Hellgrau, das gut zum Himmel passt und zur Stimmung und zu den Blicken der Fußgängerin, die neben den Sonntagsautoausflüglern die Pablo-Picasso-Straße zur noch nicht allzu lange hier befindlichen Großwäscherei hastet, von der sich an Frosttagen bei passendem Wind durchaus ein Flockensturm Industrieschnee auf die Krugwiesen legt und daran erinnert, wie Winter aussehen konnte.

Davon sind wir freilich weit entfernt, noch kann eine Russisch sprechende Mittelgroßfamilie gemütlich am Spielplatz neben der Baustelle für einen neuen Kindergarten picknicken. Die Sonne fehlt ihnen offenbar nicht und es ist ja auch noch außerordentlich mild, daran ändert auch der träge, bleiern eingedunkelte Himmel nichts.

Bleiben die Senioren mit ihren Hunden nun stehen, an den Litfaßsäulen, dann erleben möglicherweise eine Zeitreise, wenigstens, wenn sie bewusst im Berlin der Spät-DDR lebten und sehr viele, die man auf ihren Touren sieht, taten das erfahrungsgemäß, waren naturgemäß deutlich jünger frisch in die nicht unbegehrten Neubauwohnungen gezogen und blieben dort bis heute wohnen. Sie erlebten die Wendemonate, in denen der Funkturm, den man bei klarem Wetter aus westwärts zeigenden Elfgeschossern sehen kann, plötzlich nur noch einen S-Bahn-Fahrt entfernt war statt wie noch wenige Wochen zuvor ein Arbeitsleben. Sie überstanden die unsicheren und unruhigen Nachwendejahre, deren Echo man noch einmal 2000 in dem Film alaska.de nachspüren konnte. Sie sahen, wie ihre Kinder wegzogen, so wie überall in den Randregionen Ostdeutschlands und oft reichte der Umzug ein paar Tramstationen die M4 hinunter bis zur Stadt innerhalb des S-Bahn-Rings, um den Planeten zu wechseln.

Sie sehen heute, wie sich auch hier der Leerstand wie nahezu überall in Berlin Richtung Null verringert und frei werdende Wohnungen mit der interessanten Mischung von aus der Innenstadt Verdrängten, Studierenden und Geflüchteten füllen. Das Quartier wird vielfältiger, mit allem was dazu gehört. Der rohe Beton der Plattenbauten ist weitgehend von energetischer Sanierung und mehr oder weniger motiviertem Anstrichen verdeckt. Die Kaufhallen und Passagen wurden durch Supermärkte ersetzt. Straßen und Gehsteige werden, nicht immer nachvollziehbar, für die Verlegung von Telekommunikationskabeln aufgerissen. An den Krugwiesen bauen Mittelständler kleine Betriebe in den Wildwuchs, die mit denselben billigen Industriezäunen umspannt werden wie der neue, noch unbezogene Sechsgeschosser für Geflüchtete an der Seehausener Straße. Die kleine, erstaunlich vielfältige Halbnatur mit Füchsen, Sperbern, Eidechsen und diversen Faltern zwischen S-Bahn-Strecke und Wohngebiet schrumpft. Auch hier ist Berlin eine Stadt im Umbruch. Und nun, plötzlich, liegen also die Litfaßsäulen bloß.

Und sie führen, fetzenhaft, wie Erinnerungen so oft sind, unerwartet 30 Jahre zurück. Denn all das Überkleben und Ablösen und Überkleben und Ablösen sorgte offenbar für eine enorme Konservierungskraft sehr früher Plakaten und daher kann man nun noch einmal stehenbleiben und nachlesen, womit das Kulturprogramm der Hauptstadt der DDR die Hohenschönhausener in die Theater in Mitte, Lichtenberg und dem Prenzlauer Berg locken sollte. Das zu tun, erfordert freilich ein wenig Konzentration, den vieles ist nur schattenhaft so am Beton angehaftet, das es auf den ersten Blick sehr lesbar scheint, es aber auf den zweiten kaum ist.

Die zeitliche Verortung gelingt dennoch schnell, den der Hinweis “2. Nationales Theaterfestival der DDR” führt direkt zurück zum April 1989, in dem es vom 15. bis 24. stattfand. Das zeigte dann beispielsweise das Stück das Rhetorikschaustück Halsgericht von Karl Mickel im Studiotheater “bat” ziemlich sicher mit Hans-Peter Minetti. Horst Hawemanns Stück König Drosselbart und das Mädchen Prinzessin in der Regie von Carl-Hermann Risse sollte dagegen ins Theater der Freundschaft (heute Theater an der Parkaue) locken und lief vermutlich nicht im Rahmen des Theaterfestivals. Auch das Leben und Sterben des Wladimir Majakowski von Dieter Wardetzky stand dort am Stadtpark Lichtenberg auf dem regulären Spielplan und sollte noch bis zum Fall der Berliner Mauer, den zum Zeitpunkt der Plakatierung sicher noch niemand herbei ahnte, laufen und sogar ein bisschen darüberhinaus.

Ebenfalls noch eine kleine Karriere war dem im Theater im Palast von Vera Oelschlegel geleiteten Peter-Hacks-Liederabend mit Karin Gregorek gegeben. Kaum noch erkennbar aber sicher bei den Konzertgängerinnen und -gängern gleichfalls tief erinnert ist, dass Markus Stockhausen auf seiner DDR-Tournee am 14.04. ebenfalls im Theater im Palast gastierte, der vorletzten Station bevor am 15.05. noch ein Auftritt in Dresden anstand.

Und so kehrt den Senioren mit Hund vielleicht auch eine Trompetenspur aus den Tiefen des Gewesenen zurück und die Erinnerung einer Erstbegegnung mit der ECM-Kultur, vielleicht, obwohl wahrscheinlich ist, dass weniger Stücke aus seinem damaligen Jazzprojekt Aparis erklangen, sondern die Kooperation mit dem Ensemble für intuitive Musik Weimar fortgesetzt wurde, die bereits drei Jahre zuvor für einiges Aufsehen und eindrucksvolle Konzerte in Dresden und Weimar gesorgt hatte. Diese konzentrierte sich bekanntlich auf Kompositionen von Karl-Heinz Stockhausen sowie Michael von Hintzenstern und Hans Tutschku vom Weimaraner Ensemble. Auch das war natürlich für viele eventuelle Konzertbesucherinnen und -besucher aus den Neubauvierteln Hohenschönhausen eindrucksvolle neue Musik. Beziehungsweise wäre es gewesen. Aber eben eine ganz andere Sorte. Doch wer weiß schon, ob die allesamt noch ganz frisch im oft nur halbfertigen Wohngebiet angekommenen Menschen vielleicht nicht überhaupt noch ganz andere Dinge zu tun hatten, als sich abends auf die lange Reise in die Stadtmitte zu begeben, um einer deutsch-deutschen Annäherung an die klangkünstlerische Avantgarde zu lauschen.

(Berlin, 02.09.2018)

“Dort beginnt der Birkenwald.” Berlin-Birkenau in Hohenschönhausen.

Birken / Hohenschönhausen
Birken / Hohenschönhausen

“Man muß ein gutes Stück laufen. Am Ende der Lagerstraße durchquert man ein weiteres Gittertor. Jetzt muß man sich nach links wenden und die Lagerstraße B nehmen, die – alles ist so leer hier, doch die Ortsbezeichnungen zeigen an, daß wir in einer Stadt sind, einer riesigen Gespensterstadt – die Ringstraße fortsetzt. Dort beginnt der Birkenwald. Er erscheint in seiner sattgrünen Heiterkeit (im Winter muß er ganz anders wirken), in dieser so zarten Schönheit der weißen Stämme und ihrer Flecken, die an die Reste einer Musikpartitur erinnern.” (Georges Didi-Hubermann: Borken. Konstanz: Konstanz University Press, 2012, S. 49f.)

“Birken von Birkenau, Birkenwald: es sind die Bäume selbst, die ihren Namen dem Ort gegeben haben, der, wie man weiß, nach dem Willen der Lagerkommandanten von Auschwitz ganz speziell der Vernichtung der jüdischen Bevölkerung Europas dienen sollte.” (ebd. S. 13)

Ein Wald ist es nicht, aber sie sind schon bemerkenswert gewachsen. Bemerkenswert auch deshalb, weil man nun nicht mehr wie noch im letzten Jahr hindurch schauen kann durch dieses winzige Wäldchen, dass diese mittlerweile deutlich übermannshohen Bäumchen, bald Bäume, bilden in einer Art Park in Berlin-Hohenschönhausen. Ein Neubauriegel aus den 1980ern schirmt sie nach Westen ab, nach Osten bremst kein Haus den Blick, die Falkenberger Chaussee hinunter, links vielleicht die Dudler-Schule in gedämpften Grün so eingepasst, dass sie nicht als Hindernis wirkt. Man könnte auf der Falkenberger Chaussee eine Reise antreten, nach Falkenberg, nach Ahrensfelde, nach Blumberg, nach Werneuchen, immer weiter auf der B158 durch Höhenland nach Bad Freienwalde, irgendwann ist man in Angermünde, dort kann man sich für den Abzweig nach Schwedt entscheiden, über Gartz nach Mescherin fahren und die Grenze passieren nach Gryfino, Sczecin, Richtung Ostsee, Richtung Nordost. Man würde nicht nach Katowice gelangen, nicht nach Myslowice, nicht nach Oswiecim, nicht nach Birkenau. Es wäre genug Entfernung, sie würde wachsen und kein Straßenschild würde den Schrecken wie ein Barthes’kes Punctum unvermittelt hereinbrechen lassen und das Gespräch auflösen, auch ein Selbstgespräch.

Aber es fährt ja niemand. Ein Sonntag in Park flattert vorbei wie die Kohlweißlinge. Für andere Falter werden die Rasenflächen im Viertel offenbar zu konsequent geschoren. Vom Bücherstapel mitgenommen ist ein Buch “Der Schatten des Fotografen” von Helmut Lethen, der zuletzt Schlagzeilen machte, weil er mit einer Leuchtfigur der Neuen Rechten verheiratet ist und nun Herz und Werte auspegeln muss, was wiederum den Journalismus fasziniert, der gern wissen möchte, wie Lamm und Löwe es miteinander aushalten. Unbekannt ist, ob Lethens Frau Caroline zumindest dieses seiner Bücher nicht gelesen oder verdrängt hat oder ihren Mann in seiner Schlussfolgerungen einfach nicht ernst nimmt. Denn wenngleich es auch nicht das Beste ist, was man zu Lethens gewählten Themen lesen kann, so muss eine/n doch allein schon beim Nachvollzug des Titels und des Titelfotos eine abgrundtiefe, unüberwindbare Abscheu befallen gegenüber allen, was auf Relativierung der deutschen Schuld und marschmusikantenstadelhaftes Hochtrommeln deutscher Identität abzielt.

Der Schatten ist der, den der Wehrmachtsfotograf Johannes Hähle von der Propagandakompanie 637 auf das Kleid eines zuvor exekutierten jüdischen Mädchens in Babyn Jar warf und sorgfältig per Diapositiv dokumentierte neben weiteren Inventarisierungsaufnahmen der Hinterlassenschaften der fast 34.000 Menschen, die eine SS-Einsatzgruppe mit deutscher Gründlichkeit und Präzision Ende September 1941 binnen zwei Tagen ermordete. Das Titelfoto ist “Die Minenprobe. Vom Donez zum Don 1942”, ein Soldatenschnappschuss, entdeckt in einem privaten Einsteckalbum, aufgenommen von einer Brücke, unter der eine Frau durch einen Fluss waten muss, um zu testen, ob sich in ihm eventuell Minen versteckt sind. Die Wehrmacht setzte einem Heeresbefehl folgend Gefangene oder Jüdinnen oder Juden als Suchgeräte ein, ja Geräte, denn entmenschlichender geht es nicht. Wurden die derart durchs Minenwasser Watenden nicht bereits vor den Linsen deutscher Landser zerrissen, erwartete man sie am Ufer, so Lethen, “aller Wahrscheinlichkeit nach zur Hinrichtung.” (Helmut Lethen: Der Schatten des Fotografen. Berlin: Rowohlt, 2014)

So bricht der Schrecken dann doch auch auf der Parkbank plötzlich herein, an einem warmen, nicht heißen Sonntagnachmittag und ein paar Meter weiter sitzen drei etwa zehn- oder elfjährige Jungen, nennen sich Digger und schreien einer Gruppe Mädchen Sticheleien hinterher, deren Inhalt umso gröber wird, je mehr die Mädchen sie ignorieren. Noch ein paar Meter weiter lagern zwei Männer mit dunklerer Haut im Schatten und schweigen. Drei Blaumeisen sausen in die Birken, sind nur während des Anflugs kurz sichtbar und verschwinden dann im Laub. Ihre Rufe hört man noch.

Während der 7. Berlin Biennale, deren Motto Forget Fear ein bisschen wie eine blasierte Herausforderung wirkt, wenn man die Aufnahmen vor Augen hat, über die Lethen seine fotografietheoretischen Reflexion einspielt, konnte der polnische Künstler Łukasz Surowiec sein damals durchaus umstrittenes Projekt Berlin-Birkenau umsetzen. Dafür brachte er etwas mehr als 300 Birkensetzlinge vom Gelände oder aus dem direkten Umfelds des Geländes des Vernichtungslagers nach Berlin und pflanzte sie von Herbst 2011 bis in den Frühling 2012 an verschiedenen Stellen in der ehemaligen Reichshauptstadt als bleibende und wachsende Spuren, die, wenn man sie lesen kann, immer wieder mit der Erinnerung hereinbrechen. Für den Künstler war es eine Heimkehr deutscher Geschichte in Gestalt eines lebenden Friedhofs.

“In Birkenau, the trees are drinking the water from a ground made of ashes, and breathing the same air in which the smoke of the buried bodies was floating. So in a way those people are in these trees.”

Es ist leicht zu sehen, wo der Ansatz aneckt. Die Erklärung ist ein Hieb. Sie vergröbert das Projekt. Aber am Ende funktioniert es. Die Birken sind da, sie machen etwas spürbar, sie wirken wie Stolpersteine, vielleicht auch für diejenigen, die ohne Namen und Ort für immer verschwanden. Nicht jede vernichtete Existenz ist als Spur in die Gehsteige Berlins gelegt. Betrachtet man die Bäume und wie sie wachsen und wie sich ihre Form in der Zeit verändert, eröffnet sich ein anderer Zugang als der beim Blick auf das Pflaster. Sie leben, durchlaufen Zyklen. Die Birken sind wirksam, auch als Botschaft. Sie wachsen dem Himmel entgegen. Auch, natürlich, das Grab in den Lüften. Es gibt so viel Text.

Die Informationstafel, die hier im Nordosten Berlins die Lektüre der Bäume erleichterte, wurde regelmäßig beschädigt und mit rechtsextremen Aufklebern überklebt. Eines Tages war sie ganz verschwunden, was für Bäume einen Überlebensvorteil bedeutete, denn einige von ihnen der doch wenigen wurden abgebrochen, mindestens einer ging ein. Jetzt wachsen sie und werden mit jedem Jahr stärker und auch wenn nicht viele, die an ihnen vorbeigehen, wissen, woher die Birken kommen, so sind sie da. Und das ist gut.

Und überhaupt scheint die Welt in Hohenschönhausen gut, an diesem sonnigen Sonntag, jedenfalls an der Oberfläche des Sichtbaren. Die Menschen sind denkbar unterschiedlich in ihrer Erscheinung und denkbar vereint in ihrem Sonntagsziel, nämlich ein paar entspannte Stunden zu verleben, ein fröhliches Picknick, den Kindern Entfaltungsmöglichkeiten zu eröffnen, was dank Plansche und Spielplatz recht leicht umsetzbar ist, und dann irgendwann müde und halbwegs glücklich in eine dieser Neubauwohnungen zurückzukehren und zu wissen, dass alles ganz ohne jede Bedrohung und Sorge seinen Gang geht.

Es ist eine Illusion, natürlich, aber Blaulichtfahrten waren über den Nachmittag weder hör- noch sichtbar, was auch deshalb etwas heißen mag, weil die Polizeidienststelle gleich am Eck ist. Die Birken flüstern Unverständliches in den Wind, die Meisen improvisieren darüber und es passt gut zusammen. Aus den höheren Bäumen gurrt eine Taube herunter. Ein Familie mit Kind und Hund läuft lachend querbeet. Das Lethen-Buch liegt zugeschlagen auf der Bank und vielleicht, so ein Gedanke, sollte man es einfach liegen lassen, hier am Sommerfeld im Neubauviertel. Ein Falter weht heran und verschwindet zwischen den Blättern, taucht wieder auf, verschwindet wieder und berührt eine Stelle, auf der die Sonne so liegt, dass er nicht mehr von den Birkenblättchen zu unterscheiden ist. Der Blick ist gefangen. Man sieht: Hier beginnt ein Birkenwäldchen. Auch hier.

(Ben Kaden / Berlin, 12. August 2018)

Die Wolken von Norilsk. Über eine Stadt und eine Ansichtskarte.

Eine Notiz von Ben Kaden (@bkaden)

Dieser Sonntag – der 12. August 2018 – verspricht gar nicht so schlechtes Wetter für Norilsk. Es ist mäßig bewölkt, hin und wieder wird es Schauer geben aber zwischendurch wird sich auch die Sonne zeigen und die Temperaturen auf 12 bis 13 Grad heben. Der kurze Sommer im hohen Norden holt noch einmal aus bevor über die Temperaturrutschbahn des Septembers die Kälte zurückkehrt und spätestens im Oktober, wenn alles läuft, wie es immer lief, eine Frostphase einläutet, aus der die Stadt jenseits des Polarkreises erst wieder im nächsten Juni auftauchen wird. Umso erstaunlicher, dass es die Stadt überhaupt gibt.

Aber sie existiert als Manifestation eines dieser brutalen Erschließungsprojekte der frühen Sowjetunion, die in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts als Minenstandort und damit verbunden als zentrale Verwaltungsstelle für ein System von GULAGs in eine der denkbar unwirtlichsten Gegenden gesetzt wurde. Glawnoje Uprawenije Lagerej. Es war nicht wichtig, dass die dorthin Entsandten jemals zurückkommen. Wichtig war, dass sie, eine zaristischen Straflager-Tradition folgend, ihr Schürflein beitrugen für die Bewirtschaftung des Mütterchens, dass nun Sowjetunion hieß. Norilsk wurde noch nördlicher als Solowiki angelegt, dem Gulag-Archipel.

Die Lager wurden 1957 geschlossen, die Förderung von Kupfer und Nickel lief und läuft weiter. Die Stadt ist der weltgrößte Produktionsort von Palladium und einer der giftigsten Orte, die die Welt kennt. Ein neben der Stadt verlaufender Fluss namens Daldykian geriet vor einiger Zeit in die Schlagzeilen, weil er sich in ein apokalyptisches Rot verfärbt hatte. Der Fotograf Grigoriy Yaroshenko, der unlängst eine schöne Serie und einen schönen kleinen Band mit Aufnahmen aus Norilsk vorlegte (London: White Space Gallery, 2017) sprach von einem romantischen Nebel, романтического тумана, der über der Stadt liegt und sich als eine Art vermeintliche Aura in die Bilder bettet, aber vor Ort bleiern auf jeden Atemzug wälzt.

Diese Stimmung wäscht auch spürbar über einen hinweg, wenn man Natalya Meshchaninovas Film Комбинат “Надежда” (2014, Trailer) ansieht und die Fotografien, die Yaroshenko in der “Fabrik der Hoffnung” im Süden Norilsks angefertigt hat, steigern das Gefühl der Verlassenheit eher noch. Die arktische Weite ist zugleich klaustrophobisch. Sveta, die Protagonistin von Комбинат “Надежда”, möchte nichts so sehr, als Norilsk verlassen. Es gelingt nicht, ihre Liebe im Süden bleibt eine Skype-Illusion und ihren Geburtstag feiert sie verzweifelt ein weiteres Mal an einem verseuchten Industriesee zwischen rostigen Abwasserrohren mit Wodka aus Plastikbechern und der Clique, die sie längst verlassen haben wollte. Die Flucht gelingt ihr am Ende doch, aber um einen nahezu unerträglich hohen Preis.

Norilsk, offiziell verklärt als Aufbaustadt der Komsomolzen, wurde ausgestattet mit den üblichen Kulturhaus- und Theaterbauten sowie “200 Höhensonnenbestrahlungsstellen” (Nikolai Gromov: Norilsk – Zukunft Taimyr. In: Neues Deutschland, 25. Juni 1957, S.5). Man bemühte sich nach dem Ende der Gulags um Lebensqualität. Und man bemüht sich heute ebenso. Es gibt ein paar Birken, die freilich kaum eine Chance haben in der kurze Vegetationsperiode und gegen den sauren Regen. Aber gerade jeder Versuch Hoffnung zu verkünden wirkt künstlich und / oder hilflos. Man muss nicht einmal auf die Zuspitzung von Комбинат “Надежда” zurückgreifen – der Eindruck spiegelt sich ebenso in Victoria Fioris für die New York Times produzierte Reportage My Deadly Beautiful City (2016). Die Menschen wünschen sich Pflanzen und halten sich an Regenwürmer, während die Straßen in schmutzigem Schnee versinken und die Positionslichter von Nornickel als Sonnenersatz für die Hälfte des Jahres dienen. Zugleich scheint sich bei vielen ein Stolz zu halten, der sich vermutlich, ebenso wie man ihn in anderen sozialistischen Planstädten findet, aus diesem Charakter der Aufbaustadt erklärt – eine Verbundenheit, die sich aus dem Bewusstsein für exzeptionelle Stellung der Stadt gerade auch in der Stigmatisierung zeigt. Norilsk ist lebensfeindlich, toxisch, öde und eng. Um es dort auszuhalten und  im trotz barbarischer Kälte niemals ganz zufrierenden Abwassersee zwischen Stein und Schnee zu schwimmen, muss man eine besondere Kondition mitbringen. In gewisser Weise drückt sich dies auch im 2002 enthüllten Denkmal für die Erbauer von Norilsk aus (von  Alexander Sobolev und Irina Soboleva), dessen heroische Form dann doch noch ein ganz bisschen anders anmutet, als beispielsweise das Denkmal für die Erbauer Marzahns von Karl Hillert (und mitsigniert von Karl-Günter Möpert):

Vielleicht wächst aus dem Leben in Norilsk zumindest bei manchen also ein Selbstverständnis vom Schicksal herausgehoben zu sein oder an etwas besonderem teilzuhaben, woraus sich ein engere Bindung zu Ort und Raum schnürt, die all die nicht zu leugnenden Defizite wie ausbalanciert. Und vielleicht zählt jenseits des Polarkreises noch mehr als anderswo ein besonderes, tiefes Gefühl dazu, tatsächlich etwas erneut überstanden zu haben, wenn der Winter endlich mehr pausiert als geht – eine Gefahr also, die ja wirklich existiert, denn ohne massiven Schutz während die dunklen Monate nicht zu überleben. Jedenfalls scheint etwas in dieser Richtung bei einer alten, sehr sozialistischen Reportage durch:

“Einige der alten Norilsker erzählen uns von ihren Plänen, in absehbarer Zeit nach dem Süden umzuziehen. Das klingt dann meist so wie beim dem Bauarbeiterbrigadler Jewgenij Franzusow, der uns sagt: “Ich habe schon lange vor, Norilsk zu verlassen. Aber jedesmal, wenn der Frühling kommt, ist der Gedanke wie weggeblasen. Es gibt etwas in dieser Stadt, das einen nicht losläßt.” (Heinz Stern: Wunderland in der Polarnacht. In: Neues Deutschland, 29. November 1964, S.6)

Sveta aus Natalya Meshchaninovas Hoffnungskombinat wollte freilich nicht mehr auf die nächsten drei Monate Frühlingsblumen auf dem eben nur drei Monaten grünen Grünstreifen des Lenin-Prospekts warten und eilt am Ende im Schneetreiben verstört und erschüttert zum Flugzeug nach Moskau, zur Flucht in eine Ungewissheit die ihr immer noch besser scheint, als die Berechenbarkeit ihrer Heimatstadt.

Erwartungsgemäß blieb auch die Bildsprache der wenigen Ansichtskarten aus einer lange für externe Besucher/innen gesperrten Stadt, die auch heute nicht sonderlich leicht zugänglich ist, in einer sozialistischen Traditionslinie. Interessanterweise waren die vermutlich ersten westlichen Besucher der Stadt, eine kanadische Regierungsdelegation im Sommer 1965 hoch beeindruckt, unter anderem auch von bautechnischen Lösungen.

“In Canada, we are not building anything heavier than two-story buildings under such conditions”, Mr. [Arthur] Laing [,Minister of Northern Affairs and National Resources,] said. (Theodore Shabad: Russians Permit Arctic City Visit. In: New York Times, June 13, 1965, S.4)

Vermutlich, weil man zu diesem Zeitpunkt in Kanada nicht auf tiefe Betonpfähle in Permafrost setzte und setzen musste um die notwendigen Rohstoffe für Wettstreit der Systeme aus dem Boden zu holen.

Und auch von den enormen Aufschlägen für die Arbeiter erfuhren die Kanadier. Diese Boni sind vermutlich bis heute ein Grund, warum Norilsk nicht weiter schrumpft.

Ansichtskarte Norilsk
Norilsk an einem klaren und durchaus freundlichen Tag mit eindrucksvollen Wolken hinter eindrucksvoller Wohnbebauung.

Die Zahl der bekannten Ansichtskarten zu Norilsk ist überschaubar aber für eine Stadt, die sich gänzlich dem Fremdenverkehr verschloss, doch erstaunlich vielfältig. Das vorliegende Exemplar ist undatiert und zeigt die Straße des Komsomol bzw. ул. Комсомлская, eine Parallelstraße zum Lenin-Prospekt und bis in die 1960er Markierung des westlichen Endes der Stadt. Die Gebäude erinnern von Berlin ausgesehen an die Baukultur der frühen DDR und sind, wenn auch hier dezenter, vom sozialistischen Neoklassizismus der Stalinjahre berührt.

Die gezeigte Aufnahme stammt also mutmaßlich aus der Zeit vor der Bebauung der Westseite (ab 1963) und auch die Straßenmode der beiden Männer dürfte in problemlos in die 1950er Jahre passen. Mit den späteren Neubauten fehlen auf dem Bild leider auch alle eventuellen Hinweise auf die beeindruckenden Großmosaike u.a. des Norilsker Künstlers Vladimir “Lado” Surmava, der offenbar mit zahlreichen Arbeiten der Kunst am Bau und Kunst im Bau in Norilsk in Erscheinung trat. Von ursprünglich fünf Mosaiken blieben drei erhalten, die in diesem Jahr wiederhergestellt werden soll(t)en. Wie den Häusern selbst setzt das Klima auch den Arbeiten der baugebundenen Kunst sichtbar zu. Auf der Ansichtskarte sieht man davon freilich nichts. Zwar fällt die bis auf ein paar Gräser fehlende Vegetation ins Auge und das, siehe die Rockschöße, offenbar Wind durch die Komsomolzenstraße weht. Aber insgesamt unterscheidet sich der Eindruck nur minimal von den Stimmungsbildern, die frühe Ansichtskarten aus Stalinstadt dem Betrachter schenken.

Zugleich fällt auf, wie wenig sich die Stimmung der Ansichtskarte von der Titelfotografie von Grigoriy Yaroshenkos Norilsk-Buch unterscheidet, auch abgesehen von der Tatsache, dass Yaroshenko natürlich eine aus einer anderen Bildtradition kommend die Situation noch stärker inszenierte. Immerhin wurde das Bild sogar an derselben Straße. nämlich der Komsolmoskaya, aufgenommen, hier unweit von der “Schwarzen Tulpe” (Чёрный тюльпан) einem Denkmal für die Gefallenen des Afghanistan-Kriegs. Dahinter wiederum erstreckt sich der “Lange See”, in den Sveta aus dem Hoffnungskombinat ihre Antagonistin Nadia stoßen wird. Das Foto Yarashenkos und auch der Film Natalya Meshchaninova präsentieren zugleich in den Details etwas, das die quasi-sommerliche Fotoansichtskarte weitgehend verschweigt: Wie die Witterung und die Umgebung und die Zeit den Fassaden und den Menschen in Norilsk zusetzt. Während die beiden Männer am Blockrand der Ansichtskarte die Jacken offen bzw. den Hals frei haben, fröstelt Yaroshenkos Model, Marina Ogniannikova, Managerin eines Norilsker Hotels gleich beim Lenindenkmal. Sie versucht sich so gut es geht zu schützen, während ihr Fotograf eine Reminiszenz an Antonioni gestaltet, wobei Andreas Petrossiants im Begleitessay zu Yaroshenkos Serie genau darin den Funken – vielleicht auch die Flocke – Hoffnung vermutet:

“While the dark clouds above her seem an ominous and grey allegory for the burdensome history/present of Norilsk, she is not overcome […]. Instead a sense of space, both literal and allegorical, opens before her. The images convey a certain sense of hopefulness covered in dust: hope for a cleaner Norilsk.” (Andreas Petrossiants: Grigoriy Yaroshenko’s Norilsk: Industrial Ruins, Allegorical Time. In: Grigoriy Yaroshenko: Norilsk. London, 2017. S. 52-56)

Das kann man so sehen. Die deutlich stärker konturierten Wolken auf der Ansichtskarte erinnern jedoch ebenso wie der an die Komsomolzen-Bewegung gemahnende Straßennahme zugleich daran, wie Norilsk lange selbst ein Versprechen war, ein sozialistisches Wunder in der Welt des Permafrostes, im Echoraum des Anspruchs, ein wichtiger Baustein auf dem Weg zur Durchsetzung des Kommunismus zu werden. Die Mosaike, die davon künden, könnten demnächst wieder strahlen. Auch die Häuser in der Komolskaya sollen gestrichen werden. Die Zukunft der Monostadt Norilsk hängt jedoch auf Gedeih und Verderb und ausschließlich an Nornickel und den Möglichkeiten des Konzerns, seinen Arbeitern und Arbeiterinnen Löhne zu zahlen, die sie trotz allem halten. Mit Antonioni-Zitaten mag man eine Geschichte hinzufügen. Aber für den Betrachter bleibt, zumindest in diesem Fall, der Eindruck, dass man damit deutlich mehr über den Fotografen lernt als über diese unvermeidlich faszinierende Stadt, die man vermutlich niemals selbst besuchen können wird und vermutlich auch will.

(Berlin, 12. August 2018)